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<버즈 라이트이어>가 돌아보는 시네마의 시간에 대하여.
1995년, 앤디는 버즈 라이트이어라는 장난감을 생일 선물로 받았다. 뿅뽀롱뿅뿅~ 번쩍번쩍하는 제법 근사한 장난감이었다. 구닥다리 카우보이 봉제인형인 우디와는 비교도 안된다. 물론 이 둘은 <You’ve Got a Friend in Me>라는 노래를 흥얼거리며 멋진 듀오가 된다. <토이 스토리>는 1995년, 100주년 생일을 맞은 시네마에 뜻밖의 선물처럼 등장했다. 아니, 선물이라기보다는 두 번째 세기를 맞이하는 시네마에 주어진 새로운 육신과도 같았다. 시네마는 셀룰로이드 필름이라는 봉제인형의 몸에서 디지털이라는 플라이스틱 보디로 갈아타야 할 시간이었다. <토이 스토리>는 영화 탄생 100주년에 맞춰 등장한 첫 번째 장편 디지털 영화였다. 당시 관객에게 ‘과연 우디와 버즈 라이트이어처럼 시네마도 과거의 필름과 미래의 디지털이 훌륭한 팀워크를 이룰 수 있는가?’라는 메시지를 던졌다.
나호원 애니메이션 연구가의 '버즈 라이트이어'
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“나는 폭탄에 반대하지 않지만 군대는 반대한다.”
- 장뤽 고다르
매버릭은 어떻게 살아난 걸까? <탑건: 매버릭>의 도입부. 신형 전투기 개발 프로그램이 중단될 위기에 처하자, 매버릭은 아직 성능이 검증되지 않은 전투기를 몰고 목표속도인 마하 10을 돌파하는 초음속 비행을 성공시킨다. 그러나 동료가 염려한 대로 목표지점에 도달한 뒤에도 그는 가속을 멈추지 않는다. 과열된 기체는 끝내 사고를 일으킨다. 순식간에 통신이 끊어져 비행을 지켜보던 관제소의 스크린이 꺼지고, 초음속으로 질주하다 추락하는 전투기의 포물선이 카메라에 붙잡힌다. 매버릭을 연기한 배우가 톰 크루즈가 아니었다면 즉각적으로 조종사의 죽음을 예감할 만한 장면이다. 가늠할 수 없는 속도로 비행하면서도 극도의 긴박감을 제공하는 대신 창밖을 바라보는 매버릭의 표정과 덧입혀진 서정적 음악이 화면을 불안하게 감싼다. 물론 매버릭은 살아남는다. 하지만 영화는 그가 조종석에서 탈출하는 구체적인 과정을 숨긴다. 전투기에
김병규 평론가의 '탑건: 매버릭' 이미지의 죽음
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망치를 비장하게 휘두르는 한 남자와 리스트의 <Liebesträume> 3번이라는 기괴한 조화의 오프닝. <실종>에서 인상적인 순간들은 이렇게 의아한 선택과 급작스러운 변조(modulation)에 있다.
가타야마 신조의 <실종>에는 속박을 이탈하고 회피하는 몸들이 그려진다. 인물들은 죽음을 간절히 원한다. 삶을 중단함으로써 완전한 정지로 이행하려 열망하는 이들은 제각각 가능한 방법으로 자살을 기도한다. 지난 <씨네21> 1359호 프런트 라인에서 김병규 평론가가 쓴 비평 ‘이미지의 조건, 영화적 몸짓’에서는 인물들의 신체가 고정됨으로써 죽음이 도출되는 사례를 열거했다면, <실종>은 몸들이 불가피하게 장치와 분리됨으로써 죽음이 유예되는 사태를 형상화한 방식이라 일컬을 만하다. 가령 카에데(이토 아오이)의 엄마는 루게릭병을 앓아 스스로 목을 밧줄에 걸 수조차 없어 자살에 실패한다. 온갖 방법으로 죽기를 시도했던 ‘찌르레기’는
이보라 평론가의 '실종'
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기키 기린이 없는 고레에다 히로카즈의 가족영화라니. 관객의 헛헛한 심정은 결코 감독의 마음을 따라잡지 못할 것이다. 부재한 존재를 별처럼 떠올리며 썼다.
<브로커>는 가족 이야기에 천착해온 고레에다 히로카즈 감독이 <어느 가족>의 연장선에서 대안가족 형성 가능성을 타진한 다른 버전의 영화 정도로 이야기된다. <그렇게 아버지가 된다>에서 가족의 의미가 핏줄이나 유전자보다 ‘기른다’는 행위에 있음을 드러낸 데 이어 <어느 가족>에서 아이를 학대하고 방치하는 친부모보다 아이에게 좀도둑질을 가르치는 양부모가 낫지 않으냐고 도발적으로 질문한 감독은 <브로커>에 이르러 ‘낳기 전에 죽이는 것이 낳은 뒤에 버리는 것보다 죄가 덜해?’라는 질문을 던진다. 앞선 작품의 질문이 자연스럽게 해소된 데 비해 <브로커>의 질문은 유독 거센 저항에 직면했다. 그 이유는 전작과 달리 영화에서 ‘낳기 전에 죽이는 것’에 대입되는 인물이나 상황
김소희 평론가의 '브로커'
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선의가 반드시 좋은 결과를 담보하진 않는다. 영화도 마찬가지다. <브로커>는 좋은 의미와 시선을 지닌 영화지만 설득의 태도와 과정에 동의하긴 어려웠다. 좋은 장면, 좋은 연출, 좋은 연기가 있지만 그 총합이 반드시 좋은 영화이리란 법은 없다.
송강호의 캐스팅은 실패다. 잔인하지만 그게 칸국제영화제 남우주연상을 거머쥘 수 있었던 이유 중 하나라고 생각한다. 상현은, 정확히 송강호의 상현은 <브로커>의 세계 안에 좀처럼 섞이지 않는다. 그는 차라리 송강호 월드에 속해 있다. 송강호가 그간 축적해온 세계는 언뜻 평범하고 소시민적이라 나와 다르지 않은 사람처럼 보이지만 조금만 방심하면 금세 낯설고 서늘한 순간을 들이미는 캐릭터들의 역사다. 송강호는 일상의 표정, 인간적인 감정을 순식간에 좁히고 들어와 장르의 얼굴로 바꾸어놓고 보는 이를 무장해제시킨다. 나는 아직 <기생충>에서 케첩 묻은 휴지를 손에 쥐고 인상을 찌푸리던 기택(송강호)의 얼굴을 기억한다.
송경원 기자의 '브로커' 반대론
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고레에다 히로카즈의 영화 속 가족은 곁을 지켜주는 관계의 유지와 거리가 멀다. 누군가가 머물다 떠나갈 때, 또 다른 이가 개입한다. 꼭 가족이 아닐수도 있어서, 그것은 흡사 한쪽 문이 닫히는 순간 다른 문이 열리는 것과 같다.
평단과 관객의 <브로커>에 대한 평가 내리기가 한창이다. 고레에다 히로카즈의 최고 작품은 아니다, 라는 쪽으로 평가가 모이는 모양이다. 동의하는 바다. 사람마다 다르겠으나 나도 고레에다의 최고작이란 수식어를 붙이고 싶지는 않다. 그의 영화답지 않게 몇몇 엉성함이 돌출하는 영화다. 거기에는 언어를 포함한 문화와 환경의 차이가 적잖이 작용했으리라고 본다. 일본영화와 한국영화의 이질적인 부분도 한몫한다. 브로커를 쫓는 두 형사의 묘사에서 드러나는 빈틈은 일본 영화 속 유머였다면 더 이해되었을지도 모른다. 그러나 그런 것들조차 고레에다의 섬세함을 제거할 정도는 아니다. 언어가 바뀌어도 가로막을 수 없는 감정의 결은 여전한 흡인력을 발휘한다. 이 영화는
이용철 평론가의 '브로커' 찬성론
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환상이나 꿈이 아닌, 순수한 내면이 감지되는 영화다. 구닥다리처럼 느낄 수도 있겠지만, 누군가는 완전히 현대적이라고 생각할 수도 있다. 이토록 쿨한 흑백영화라니.
사람들은 수군거린다. “저 권투 선수가 코뮤니스트라던데?”라고. 이들의 대화에 영화는 별다른 대답을 내놓지 않지만, 어쩔 수 없이 신경이 쓰인다. 만일 올리 마키(야르코 라티)의 관점에서 지난 상황을 되돌아본다면, 이야기의 굴곡이 더 강해질 것만 같다. 미국의 복싱 챔피언을 무너뜨리는 국가적 영웅의 위상을 포기하면서까지 그가 얻고자 한 성취가 무엇인지를 다시금 생각하게 된다. 지방의 제빵사 출신 아마추어 권투 선수가 스타가 될 찰나에, 그는 의외의 선택을 한다.
언뜻 전기영화의 방식을 취한 듯 이야기가 나열되지만, 결과적으로 짐작하지 못한 방향에서 플롯은 무너진다. 그리고 처음 접하는 방식으로 이야기 전체가 재조합된다. 흑백 화면의 사실적인 질감은 이 과정에서 드라마에 통일성을 부여한다. 흑백의 감각적 비주얼이 정서
이지현 평론가의 '올리 마키의 가장 행복한 날'
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한 작품이 지닌 결여가 다른 작품에는 과잉돼 있다. 또 충만함은 결핍돼 있기도 하다. 우연찮게 유사한 시기에 방영된 두 드라마를 번갈아 보면서 뜻 모를 균형감을 느꼈다.
임지은의 시 <대체>는 이렇게 시작한다. “여행을 다른 말로 대체할 수 있다면/ 여행도 여행을 떠날 거에요.” 그리고 시의 후반부는 이렇게도 말한다. “모든 게 빠르게 수리되는 세계에서/ 여행은 얼마간 고장이라는 말로/ 대체될 거라더군요.” 시집에 수록된 해설도 동의하는 바대로 이 시는 언어의 고정된 의미를 떠나 새로운 지점에 안착하는 시의 본질을 분명하게 보여준다. 단도직입적으로 말하자면 드라마 <나의 해방일지>는 ‘여행’이 ‘고장’으로 바뀌었다고 말하는 작품이다. 또 <우리들의 블루스>는 ‘여행’은 자고로 ‘여행’이라고 강조하는 드라마다.
시 또는 연구 보고서
수많은 사람이 언급한, ‘추앙’이라는 말의 새로운 용법이 가리키는 것처럼 <나의 해방일지>는 지금껏 한
김성찬 평론가의 '나의 해방일지' '우리들의 블루스'
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<콜럼버스>가 디아스포라적 고민을 부자 관계로 풀어낸 작품이라면, <애프터 양>은 그것을 인간과 안드로이드간의 차이를 통해 그린 작품이다.
코고나다 감독이 연출한 <애프터 양>의 오프닝 시퀀스는 새로운 것처럼 보이지만 새로운 것은 아니다. 한 다문화 가족이 가족사진을 찍고 식사를 한 뒤, 함께 춤을 춘다. 경쾌한 전자음악에 맞춰 춤을 추는 다양한 4인 가족들의 모습을 보여주며 영화가 시작될 때, 분명 처음 접한 비주얼이 ‘신선하다’는 감상을 줌에도 불구하고 새롭게 느껴지지 않는 까닭은 단순하다. 오프닝의 춤을 본 순간 비슷한 시기에 공개된 같은 감독의 작품 <파친코>가 떠올랐기 때문이다.
지나친 끼워 맞추기는 아닐까, 하는 생각이 들 때쯤 영화가 본격적으로 시작된다. 댄스 시퀀스가 끝나면 약간의 작동 오류, 즉 춤을 멈춰야 할 때 멈추지 못하는 증상을 보였던 안드로이드 양(저스틴 H. 민)이 갑자기 작동을 멈춘 상태로 한 남자의 어
김철홍 평론가의 '애프터 양'
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인물은 세상의 악을 모두 물리치겠다는 욕망을 분출하고, 관객은 주먹의 효과음에 도취된다. <범죄도시2>를 보는 데는 어떠한 상상력도 필요하지 않다.
마석도 형사(마동석)는 도주한 용의자를 인도받으러 베트남으로 떠난다. 무시무시한 사건이 바탕인 영화인데 분위기는 유쾌하다. 슈퍼히어로급 인물이 주인공이니 두려운 마음이 생길 틈이 없다. 유머러스함은 되레 늘었다. 마 형사가 용의자와 만나는 장면이 대표적이다. 타지라서 ‘진실의 방’을 찾지 못한 그는 음향과 분노라는 새 방식을 구한다. 그가 탁상을 두드리면 엄청난 음향이 울려 퍼진다. 어디서 공룡이 다가오나 싶은 소리, 그 분노의 소리에 기겁한 용의자는 진실을 털어놓는다. <범죄도시2> 제작진은 전편과 비교해 훨씬 강력한 사운드 효과에 혼신의 노력을 기울인 듯하다. 그 결과, 리얼리즘 영화가 속편에 와 <원펀맨> 수준의 판타지로 변했다. 마동석은 짧은 시간에 스스로 장르를 일군 배우다. 관객이 그의
이용철 평론가의 '범죄도시2'
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코고나다의 <애프터 양> 첫 장면에는 두 가지 종류의 촬영이 제시된다. 네 가족의 평화로운 한때를 오래된 필름카메라에 담아내는 아날로그적인 사진 촬영이 전면에 드러나 있고, 테크노 안드로이드인 양(저스틴 H. 민)의 시선을 통해 실시간으로 기록되는 비밀스러운 촬영이 다른 한편에 숨겨져 있다. 뒤늦게 알려지는 사실이지만, 안드로이드는 날마다 몇초씩 녹화할 수 있는 기능을 지니고 있으며 렌즈(눈)에 찍힌 기록은 기계 중심부 기억 장치에 영원히 저장된다. 양이 고장을 일으키고 더이상 작동하지 않자 제이크(콜린 패럴)는 양의 기억 장치를 추출해 기록된 영상을 보게 된다. 제이크는 크리스 마르케의 <환송대>에서 묘사되는 시간 여행자처럼 두눈에 디스플레이 장치를 부착하고 눈앞에 떠오르는 비인격적 이미지를 바라본다. 두눈이 가려진 그의 시선 앞으로, 기억 장치에 새겨진 수집가의 기록이 무작위로 펼쳐진다.
<h3>영화를 움직이게 하는 것
카메라 렌즈는 인간
김병규 평론가의 영화적 고정 장치에 관한 노트