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[비평 너머에] 비평을 쓰기 위해 가능하다면 영화를 두번 정도 본다. 새로운 발견을 기다릴 때도 있지만, 기억의 오류가 없는지 점검하기 위해서다. 마음만 먹으면 같은 영화를 손쉽게 돌려 볼 수 있게 되면서 영화를 본다는 의미가 점점 퇴색된다고 느낀다. 신선한 글을 쓰기 위해 기억의 오류를 용기 있게 드러내는 것이 나을 것 같다는 무모한 생각도 든다. 물론 이는 이어지는 글의 오류를 대비한 밑밥이다. 글을 마감한 시점은 개봉 전이며 영화를 다시 볼 수 없었다. 불안하게 기억을 더듬는 상태가 이 영화를 말하기에는 퍽 적절하리라는 위안도 해본다.
존재 너머 자동기계의 세계
<그대 너머에>는 감독이자 시나리오작가인 박홍민의 자의식이 반영된 작품이다. 주인공은 감독이며, 그는 작품을 위한 시나리오를 쓴다(정확하게는 시나리오가 스스로 쓰이고 있다). ‘영화에 관한 영화’라는 말은 이런 방식의 영화를 설명하는 데 유용한 데우스엑스마키나 같은 말이다. 이것이 시나리오인지 현실인지,
'그대 너머에' 리얼함의 형식이 우리를 기만할 때
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2014년 병영에서 발생한 인권침해 사건들을 다룬 넷플릭스 드라마 <D.P.>가 대한민국을 넘어 아시아까지 인기몰이를 하고 있다. 세대를 불문하고 공감대를 형성하는 모양새다. 최근 공군과 해군에서 연이어 성범죄 피해자들이 극단적 선택을 함에 따라 국민적 공분이 극에 달해 있는 상황에서 드라마가 출시되었다는 점, 더불어 사실에 기반을 둔 김보통 작가의 탄탄한 시나리오가 큰 반향을 불러온 것으로 보인다.
탈영병 잡는 군무 이탈 체포조 안준호 이병 역을 맡은 배우 정해인의 연기 변신도 한몫했을 것이다. 그가 전작 멜로드라마에서 보여주었던 달달한 연기와 다소 거리가 있는 무거운 캐릭터를 잘 소화했다는 세평이 있다. 그런데 사실 정해인은 이미 드라마 <슬기로운 감빵생활>을 통해 군인 연기를 선보인 적 있다. 군대 내 인권침해 사건으로 누명을 쓰고 징역살이를 하는 유정우 대위 역을 잘 소화했다는 점에서 안준호 이병 역도 잘 소화해낼 것이라는 기대를 촬영이 시작될 무렵,
'D.P.'를 보며 군대가 좋아졌다는 착시에 대해 거듭 생각함
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<D.P.>가 재미있게 잘 만들어진 드라마라는 점은 부정할 수 없다. 하지만 군 내부에 고착화된 부조리를 성공적으로 환기시키고 있는지에 대해서는 다소 이의를 제기하고 싶다. <D.P.>의 장점은 명확하다. 한국인이라면 누구나 공감할 군 내부폭력에 대한 신랄한 고발을 통해 공감과 호응을 일으킨다는 것. 여기에 버디물과 형사물을 섞어놓은 D.P.요원 안준호(정해인)과 한호열(구교환)의 활약상이 보는 재미를 더한다. 어디선가 한번쯤 들어봤음직한 다양한 군인 캐릭터, 군대 내 참으로 다채롭게 서식 중인 빌런들을 통해 끊임없는 잔재미를 선사하는 것도 즐거움의 요소 중 하나다. 한편 일부에서 제기되는 아쉬움들은 대부분 동전의 앞뒷면마냥 장점과 연결된다. 우선 군대 내 폭력을 전시하듯 반복적으로 드러낸다는 점을 꼽을 수 있다. 노골적으로 말하면 <D.P.>에는 폭력적인 상황 그 자체를 전시, 과시하는 것 같은 태도가 깔려 있다.
이렇게 재미있어도 괜찮은가
'D.P.'가 너무 많이 보여주는 것과 끝내 드러내지 못한 것
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※영화의 결말을 언급하고 있습니다.
영화는 종종 감춰진 진실을 찾아 끝내 드러내곤 하지만, 누군가 감춘 적이 없는데도 알려지지 않은 현실을 성실히 전하기도 한다. <기생충>이 황금종려상을 수상한 2019년 칸국제영화제에서 <바쿠라우>는 심사위원상을 받았다. <기생충>이 한국의 반지하 문화를 모르더라도 세계 관객이 각자의 방식으로 이해할 수 있는 오늘날의 현실이라면, <바쿠라우>는 브라질의 정치사회적 실상을 모를 경우 존 카펜터 혹은 쿠엔틴 타란티노에게 영향을 받은 유혈 복수극으로만 보일 수 있다. 실태를 알고 보면 <바쿠라우>는 지금 거기에서 벌어지고 있는 참담한 야만의 현장이다. 중요한 점은, 이게 브라질 안에서만 끝나고 마는 문제가 아니라는 것이다.
브라질 동북부를 비추는 도입부에서 비포장길을 달리는 급수 트럭에 테레사(바바라 콜렌)가 타고 있다. 테레사는 백신 몇병을 구해 고향 마을 바쿠라우로 가는 길이다. 길에는 관을
'바쿠라우'가 브라질의 현실을 투영한 방식
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그냥, 재미있는 영화다. 어느 날 갑자기 우리를 둘러싼 메타버스 세상에 대한 우화처럼 보이기도 한다. 그런데 한없이 가볍고 유쾌한 영화에서 알 수 없는 불안을 느낀다. 시작은 사소하다. 그 NPC들은 정말 낙원에서 행복했을까.
‘나는 당신을 봅니다’에서 ‘당신은 나를 봅니다’로
<프리 가이>는 과연 디지털 시대의 <트루먼 쇼>(1998)라 부를 수 있을 것인가. <프리 가이>를 둘러싼 여러 반응 중 유독 <트루먼 쇼>를 닮았다는 반응이 눈에 밟혔다. 비디오게임 ‘프리시티’를 배경으로 의식을 가진 NPC 가이가 각성하는 과정을 따라가는 구성은 확실히 인공 도시를 탈출하는 TV쇼의 주민 트루먼을 연상시키는 부분이 있다. 가이는 인공지능 육성 게임을 기반으로 디자인된 덕분에 ‘프리 가이’가 게임이라는 사실에 눈을 뜬다. 가이(라이언 레이놀즈)가 플레이어 시스템을 따라 성장하고 제한된 구역을 벗어나는 건 <트루먼 쇼>의 오마주라고
'프리 가이'는 정말 디지털 시대의 <트루먼 쇼>가 될 수 있을까
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지루한 여름이 지나가고 있다. <모가디슈>가 있어서 다행이었지만, 몇몇 영화를 보면서 이 지루한 여름이 좀처럼 끝나지 않으리라는 걱정이 일었다.
외면하며 생존하기
<모가디슈> <싱크홀> <인질>은 각기 다른 장르적 관습 속에서 재난과 감금, 그리고 탈출(또는 구출)의 드라마를 펼쳐 보인다. 나는 <사냥의 시간> <다만 악에서 구하소서> <반도> <#살아있다> 등을 통해 2020년 한국영화의 키워드를 ‘생존 투쟁’으로 요약한 적이 있다. 생존이 지상 최대의 과제가 되어버린 시대의 풍경을 마주 보는 것은 그리 유쾌한 일이 아니다. 이는 자연스럽게 영위되어야 할 삶의 영역이 해결하기 어려운 문제가 되었다는 것, 그래서 평범과 보통의 삶조차도 치열한 노력과 투쟁을 통해서만 이룰 수 있는 끔찍한 세계가 도래했다는 것, 그래서 우리는 빈약해진 삶의 서사 속에서 허덕이고 있다는 사실을 확인하는 일이기 때문
<모가디슈> <싱크홀> <인질>이 보여준 ‘지금, 여기’의 모습
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솔직히 고백하자면 <자마>를 처음 보았을 때 약간은 당혹스러웠다. 영화가 끝날 무렵 자마(다니엘 지메네스 카초)에게 가해지는 비쿠냐(마데우스 나츠테르가엘레) 무리의 느닷없는 처형. 이 장면의 서사도, 정서적인 흐름도 갑작스럽다는 생각이 들어 납득하기 어려웠다. 그러나 영화를 거듭 보며 깨달았다. <자마>를 완전히 오해하고 있었음을. 이 영화를 이해하는 데 중요한 것은 서사도, 정서도, 다른 무엇도 아닌 감각이라는 것을. 이 영화 안에서 벌어지는 일들은 ‘사건’이라기보다 ‘자연현상’에 가까워서, 머리로 이해하거나 납득하는 대신 순수하게 관찰하고 감각할 것을 요청해온다. 그것들을 따라가며 체험하는 것만이 영화에 제대로 접속하는 방법이라고 믿고 있다. 지금 <자마>가 소환해 일깨우려는 감각에 대해 말해보려 한다.
스멀스멀 다가오는 미지의 무언가
영화가 시작되면 우리는 자마가 이곳에서 힘과 통제력을 발휘하고 있다고 생각하기 쉽다. 그가 원주민의 뺨을 때
'자마'가 소환해 일깨우려는 감각에 대하여
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이치엔 감독의 <남색대문>(2002)은 정서적으로 한창 예민한 17살 세 청춘들이, 누군가를 좋아하는 감정, 그것이 첫사랑이든 짝사랑이 됐든, 그 감정의 소용돌이 속에서 자신을 되돌아보는 과정을 잘 담아낸 청춘영화다. 이 영화를 보면서 요즘 제철인 아오리 사과가 떠올랐다. 초록색을 띠고 있어 시각적으로 여름과 잘 어울리는 과일이지만 사각거리는 식감과 풋풋한 향기를 갖고 있어 과일의 단맛을 선호하는 사람들에겐 익숙지 않을 수 있다. 이러한 아오리 사과처럼 <남색대문>이 다른 청춘영화와 달리 특별하게 느껴지는 것은 무엇일까? 이는 아직 설익은 풋풋한 사과처럼 서툴지만 자신만의 방식으로 사랑의 감정을 표현하는 청춘들의 모습을 영화 속에서 잘 보여주고 있기 때문일 것이다. 무엇보다 이 영화가 돋보이는 것은 여고생 멍커로우가 첫사랑의 감정을 이성이 아닌 동성에게 느끼면서 겪는 정체성의 혼란을 섬세하게 보여주고 있기 때문일 것이다.
키스하지 않아도 알고 있던 것
영화
20년 만에 개봉한 대만 청춘영화 '남색대문'이 감정을 보여주는 방식
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다큐멘터리적 질감과 뇌와 정신의 여정이 한 스크린에서 동시에 펼쳐질 수 있을까? <자마>는 그런 망상을 일으키는 영화였다.
파괴와 망상
한 손에 검을 들고 머리엔 삼각모를 쓴 남자가 해안가 앞에 꼿꼿이 서 있다. 제국주의 개척자를 묘사한 회화의 한 장면처럼 조직된 프레임의 구도가 허물어지는 건 화면 바깥에서 정체 모를 웃음소리가 들려오면서다. 소리에 이끌려 걸음을 옮긴 남자는 나체로 진흙 목욕을 하는 원주민들을 훔쳐보는데, 그의 시선은 금방 여인들에게 발각되고 도망치는 남자를 쫓아온 한 원주민 여인과 비루한 몸싸움을 벌이기에 이른다.
루크레시아 마르텔의 네 번째 장편영화 <자마>의 도입부는 익숙하게 여겨지는 풍경 위에 이질적인 세부를 덧칠한다. 위엄 있는 자세로 식민지 풍경을 주시하는 백인 남성의 모습은 낯설지 않다. 그런 남자의 시선이 원주민들의 벗은 몸으로 향하는 것 역시 마찬가지다. 하지만 훔쳐보던 것을 들킨 남자가 옹졸한 자세로 몸을 숨기고 우
'자마'의 큐비즘적 화면 구성에 대해
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필리포 메네게티 감독의 <우리, 둘>은 니나(바르바라 수코바)와 마도(마틴 슈발리에)라는 두 인물을 단일한 존재로 상정한다. 이들이 함께일 때 비로소 성립된다면, 한쪽이 허물어질 때 다른 한쪽은 어떤 영향을 받는가. 영화는 이를 질문하는 과정에서 공간을 중요한 기제로 설정한다. 이는 기본적으로 두 인물이 한 아파트에서 좁은 복도를 사이로 맞은편에 살고 있다는 사실과 긴밀히 연관된다. 외견상 이들은 각자 독거노인이자 서로 막역한 이웃 사이쯤이지만, 실상 한 침대를 공유하는 레즈비언 커플이다.
요컨대 이들은 분리와 결합이 혼거하는 상태로 존재한다. 이 점을 토대로 범박하게 축약한다면, <우리, 둘>은 정주와 탈주의 가능성을 모두 지닌 이중적 장소로서의 집을 탐구하는 영화다. 물론 이 점은 본편이 퀴어의 사랑을 다루고 있다는 점에서 더욱 힘이 실리는 모티프다. 퀴어에게 있어 스스로를 타인과 대면시킬 일차적인 방법으로 커밍아웃이 있다면, 이는 단어가 그대로 지시하듯
'우리, 둘'이 이동의 감각을 주요하게 다루는 이유
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본문에서 언급한 원작은 문학과지성사에서 나온 번역서 <가윈 경과 녹색기사>(이동일 옮김)를 참고했다. 원작을 읽어보라고 추천하고 싶은데, 원작을 참고하는 것이 영화 속에 나온 상징의 의미를 이해하는 데 도움을 주기보다는 상징의 굴레에서 벗어나는 데 도움을 주기 때문이다.
결코 살해될 수 없는
아서왕(숀 해리스)과 원탁의 기사들이 모여 크리스마스 향연을 벌이던 날, 낯선 외양의 말 탄 기사가 성문 안으로 성큼성큼 다가온다. 나무 형상의 기사는 다음 크리스마스 무렵 녹색 예배당에서 자신의 일격을 돌려받는 조건으로 자신에게 일격을 가할 용기 있는 자가 있는지를 묻는다. 이 제안을 왕의 조카인 가웨인이 받아들이면서 이야기는 시작된다. <그린 나이트>는 러닝타임 대부분을 약속을 이행하기 위한 가웨인(데브 파텔)의 여정을 보여주는 데 할애한다. 영화의 본질 역시 이 무모한 여정에 있다고 말하는 것은 일견 온당해 보인다. 그러나 가웨인의 여정을 추동하는 힘은 어디까지나
'그린 나이트', 데이비드 로어리가 실사의 세계에 배양한 환상의 포자들
