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<1917>에 관한 상찬은 대개 영화의 기술적 시도에 한정된다. <1917>은 촬영본을 이어붙여 관객이 단절을 인식하지 못하게 만드는 ‘원 컨티뉴어스 숏’ 기법을 통해 영화 전체가 하나의 숏처럼 보이도록 만들었다. 그런데 기술적 시도에 관한 언급이나 나열에 그칠 뿐, 그것이 왜 성과인지를 들여다보려는 시도는 좀처럼 찾아보기 힘들다. 그보다 미심쩍은 건 기술에 관한 언급 뒤에 따라붙는 체험의 영화라는 수식이다. 영화는 과연 21세기적 엔터테인먼트 체험으로 관객을 유도하는가. 도리어 시각에 매몰된 고전적 관람 경험으로 관객을 이끄는 쪽에 가깝지 않은가. 영화의 연속성은 어딘가 관객의 투지를 자극하는 데가 있다. 잠시 어떤 관객의 사례를 가정해보자. 그는 숏이 정말로 끊어지지 않는지에만 신경이 곤두서 있다. 그러던 중 카메라가 인물과 위치를 바꾸는 결정적 전환의 순간을 놓치고 만다. 이후 그는 영화를 어떻게 촬영했을까를 상상하며 영화를 본다. 그러나 카메라 뒤 인간의
<1917>에서 숏의 지속을 목격한다는 것
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사프디 형제의 <굿타임>(2017)에 대해서 이용철 평론가는“<굿타임>은 달릴 때보다 멈춰 설 때가 더 많은 영화”라고 비평했고, 나는 리뷰에서 이렇게 썼다. “코니(로버트 패틴슨)는 미친 듯이 질주하지만 나아가야 할 방향을 모르기에 뱅글뱅글 맴돈다.”
그런 영화들이 있는 것 같다. 미친 듯이 달리고 있는 것 같은데, 문득 주위를 돌아보니 다시 출발점에 서 있는 영화. 봉준호의 영화가 그렇다. 봉준호의 영화는 어리석은 자들에 대한 영화이며, 어리석은 자들은 무엇인가를 해야 한다는 건 알지만 무엇을 해야 하는지 모르는 자들이다. 이러한 개인의 부조리는 부조리한 세계와 공명한다.
이런 영화들을 카프카적인 영화라고 불러도 무방할 것 같다. 카프카의 <소송>에서 기소당한 요제프 K는 자신의 사건을 해결하기 위해 노력하지만, 무엇을 해야 할지 모른다. <변신>도 마찬가지다. 카프카의 소설은 주인공의 시점에서 세계를 보기 때문에 세계의 부조리는
<언컷 젬스>가 인물과 세계의 부조리를 보여주는 방법
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출처가 잘 기억나지 않지만, 빈 무대 위 네모 형태의 프레임 하나만 설치한 무대디자인에 대해 들어본 적이 있다. 이 무대에서 네모 프레임은 안과 밖 공간을 한정하는 역할을 한다. 연기자들은 관객에게 자신들이 보여지고 있다는 사실을 알면서도, 네모 프레임 밖에서는 연기를 하지 않는다. 오직 프레임을 지나 안으로 들어가는 순간부터 연기는 시작된다. 너무 당연한 것이어서 인식하지 못하고 있지만, 극장 건축은 네모 프레임과 같은 의미를 이미 공간에 구현하고 있다. 무대가 관객의 공간으로부터 분리되어 설계되어 있다. 무대가 특별히 한정된 공간으로 계획되어 있다는 사실은, 관객이 무대 위에서 진행되는 이야기를 받아들일 마음의 준비를 하게 한다.
상징의 자리를 차지한 기능
희곡의 배경이 되는 장소를 극장 무대에 구현해야 하는 연극은 다양한 표현방식을 사용한다. 진짜 나무 대신 나무라고 볼 수도 있는 막대기나, 건물 전체 대신 일부분이라든가, 꼭 현실 그대로 재현할 필요 없이 여러 가지 다양
보여주는, 연기하는 정치인의 삶을 담아내는 <남산의 부장들> 속 공간
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※ 스포일러가 포함되어 있습니다.
페드로 알모도바르는 영원히 늙지 않을 것 같은 감독 중 하나였다. 현란한 색감과 다감한 정서, 정신없이 몰아치는 사건과 한마디 대사로도 급변하는 갈등 구조. 시각적으로나 서사적으로 그의 영화는 과도하게 역동적이었다. 그 과도함이 누군가에게는 강력한 유혹이 되었고, 누군가에게는 거리를 두게 했다. 솔직히 그의 초기작에 대해 나는 후자에 가까웠다. 가까이하기에 너무 소란스러운 당신이었다. 난장판 소극 같던 초기작을 벗어나 <라이브 플래쉬>(1997)를 기점으로 알모도바르의 작품은 정제되어갔다. 소동은 갈등으로, 욕정은 욕망으로 깊이를 확보해갔다. 그럼에도 그의 작품에는 여전히 완벽히 동의하기 어려운 지점들이 지뢰처럼 도사리고 있었다. 폭력적인 집착이나 헌신의 탈을 쓴 맹신이 사랑이라는 단어 안에 스며들었으며, 윤리적인 딜레마들이 감상적이고 비약적인 결말과 함께 황망히 남겨지기도 했다. <욕망의 낮과 밤>(1989)이나 <라이
<페인 앤 글로리>에서 페드로 알모도바르 감독이 고백한 고통과 영광에 대하여
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“아직 신을 믿으세요?” 영화의 마지막에서 알렉상드르(멜빌 푸포)의 아들이 묻는다. 질문을 받은 알렉상드르는 잠시 미소짓더니 이내 시선을 떨어뜨리며 씁쓸한 표정을 짓는다. 그의 얼굴 아래로 그의 대답이 묻힌다. 대답은 유예되었으므로 질문만이 남았다. <신의 은총으로>에 끝내 남겨진 건 물음에 대한 답이 아니라 질문의 자취며 표정의 잔상이다. 이제 믿음에 관한 질문과 남겨진 얼굴에 응답할 수 있는 이는 영화 속 알렉상드르가 아니라, 영화 밖의 관객이다. 프랑수아 오종이 아직 재판이 진행 중인 ‘프레나 사건’을 서둘러 영화에 옮긴 데에는, 프레나 사건 공동대응단체인 ‘라 파롤 리베레’(해방된 말)의 활동에 그 또한 카메라로 동참한다는 의미가 얼마간 새겨졌을 것이다.
마지막 질문의 무게
치열한 말들의 투쟁이 진행된 자리에서, 오랫동안 은폐되었던 사건을 목격한 관객에게 영화가 마지막으로 던지고 있는 질문의 중량은 무시하기 어렵다. 신을 믿느냐는 질문 자체가 버겁기도 하거니와
<신의 은총으로>가 영화의 동력을 구축하는 방식
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<작은 빛>은 뇌수술을 앞둔 진무(곽진무)가 어머니의 집을 찾아가는 것으로 시작한다. 어머니의 집 벽면에는 여러 장의 사진이 액자에 걸려 있다. 대부분 가족이나 친척들의 사진으로 추정되는데, 그중에는 어머니의 초상도 보인다. 특이한 건 여럿이 모여 찍은 사진은 드물고 대부분이 독사진이란 것이다. 그런 사진들을 뒤로하고 진무는 벽 옆면에 붙은 광고사진을 보고 질문한다. “저 사진은 뭐야?” 어머니는 천연덕스럽게 자기 젊은 시절과 닮지 않았냐고 되묻는다. 다음 장면에서 영화는 굳이 그 광고사진을 직접 보여주기도 한다. 일견 자연스러워 보이지만, 단순히 리얼하다고만은 할 수 없는 인위적인 배치와 대화가 불현듯 스쳐 지나간다.
진무가 던진 질문처럼, 광고사진은 왜 그 자리에 붙어 있던걸까. 게다가 영화가 그 사진에 잠시 눈을 돌리는 이유는 무엇일까. 정말 젊은 시절 어머니와 사진 속 연예인의 모습이 닮아서일지도 모르지만, 카메라가 진무의 반응을 비춘다거나 어머니의 옛 사진을
가족을 닮아간다는 것의 불안 담은 <작은 빛>이 사진과 영상을 이용하는 방법
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<사마에게>의 세상에는 없는 것이 몇 가지 있다. 시리아 내전의 한복판. 우유와 기저귀, 채소나 과일처럼 자라는 아이들에게 꼭 필요한 것들이 없음은 말할 것도 없다. 전쟁터에서 태어난 아기에겐 보통의 사람에게 있는 청각적 반사신경이 없다. 지척에 포탄이 떨어지는 소리에 엄마가 반사적으로 몸을 움츠리는 장면에서 어린 딸 사마는 태연하다. 포탄이 쏟아질 때 터지는 굉음과 진동이 이곳 아이들에겐 그저 환경의 일부다. 포격 소리에 엄마가 놀란 순간 움직임이라곤 없는 사마를 보는 관객은, 저 고유한 움직임에서 그간 보기 어려웠던 전쟁의 한쪽 면을 목격한다. 있어야 할 것이 없는 자리가 촬영될 수 있던 것은 ‘엄마의 카메라’가 있었기 때문이다.
감독이 카메라를 들 수 없었던 순간
전쟁은 엄마의 얼굴을 하지 않았다. 사마의 엄마인 와드 알카팁 감독에게 중요한 건 정파 갈등도 아니고 오일머니도 아니다. 전쟁의 스펙터클은 물론, 반전(反戰)의 프로파간다도 아니다. 그녀의 관심은 자신
‘가족 다큐’ <사마에게>가 안내하는 목격자의 자리
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존재 이전에 응시가 있다. <타오르는 여인의 초상>은 시선의 대상을 보여주기 이전, 아직 형상이 되기 전인 자국들과, 대상과 화지 사이 부지런히 시선을 오가는 여성들의 얼굴 몽타주로부터 시작한다. 그녀들을 지도하는 목소리는 그 실체를 드러내기 전에 화면 밖 목소리로 먼저 도착한다. “날 천천히 관찰해”라는 말이 들려오면, 지시하는 목소리의 주인이 다름아닌 관찰 대상임이 드러난다. 화가 마리안느(노에미 멜랑)는 학생들에게 미술 선생인 자신을 그려보게 한다. 지도하는 말이 눈앞의 모델에게서 들려올 때 그 말은 뻔한 훈계가 아니라 이상한 마력으로 작용한다. 이는 시선의 주체와 대상 사이의 능동/수동이라는 오랜 허구적 구획을 무너뜨린다. 그림의 대상은 고정된 사물이 아니라 지금 내가 제대로 수행하고 있는지를 꿰뚫어보는, 나를 마주한 시선이 된다. 그러나 영화는 교차하는 시선의 바깥에 다른 층위의 시선을 개입시킨다. 그림 그리는 여성들 뒤로 그림 하나가 마리안느를 바라보고 있다.
<타오르는 여인의 초상> 속 고착된 시선을 해방하는 현란한 얼굴의 비전에 대하여
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<백두산>은 슬픈 영화였다. 순옥이라는 인물이 아니었다면 슬플 일은 없었을 것이다. 어린 배우인 김시아가 순옥을 연기했다. 전에 그를 두번 보았음을 기억했다. 그는 부모의 존재가 아쉬운 역할을 내리 맡았다. <미쓰백>(2018)에서 친부로부터 폭력을 당하며, <우리집>(2019)에서는 부모의 존재가 거의 느껴지지 않는다. 아예 버림받은 순옥의 얼굴을 보자마자 다른 영화들이 떠올랐다. 부모에게 입은 상처 때문에 영화가 슬프다고 생각했다.
국가간에 존재하는 상하관계
재난영화에 있어 한국은 아찔한 공간이다. <대지진>(1974)이나 <샌 안드레아스>(2015)의 지진이 한국의 일이라면? <백두산>은 그런 그림을 그린다. 백두산의 폭발이 4차까지 이어질 경우, 한반도의 아래 일부분만 존재할 거라는 예측이 나온다. 땅이 꺼지고 빌딩이 무너지는 액션영화를 하도 경험하다 보니 어지간한 재난의 광경에는 마음이 동하지 않던 차에
<백두산>의 재난 앞에서 무력한 소녀를 보며 슬픔에 빠지다
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최근 제작되는 남북 분단 소재의 영화 중 관객의 관심을 끄는 데 성공한 유형은 현재의 남북 관계를 토대로 ‘만약에’라는 서사적 가정을 결합시키는 작품들이다. <강철비>와 <백두산>은 모두 현 남북 관계에서 가장 민감한 사안인 북핵 문제를 중심에 두고 쿠데타와 백두산 폭발이라는 서사적 가정을 결합하여 겨울 시즌 흥행작으로 자리매김하는 데 성공했다. 이 두 작품 모두 재난영화를 비롯해 다양한 장르를 경유해 서사를 전개하지만, 한반도를 위협하는 사건의 해결에 다가갈수록 ‘버디무비’의 특징을 강화해간다. 버디무비가 서로 대립하고 갈등하는 두 인물이 서로 티격태격하면서도 주어진 난관을 함께 극복하는 특징을 갖는 것처럼, 이들 영화의 남북 요원들 역시 한반도를 덮친 위기를 함께 극복하는 과정에서 서로의 문화적 차이를 지워내고 ‘우정’을 쌓아간다. 이 글은 이 우정에 대한 의심이자 그 우정의 수사에 내재한 우리의 정치적 무의식에 관한 것이다.
우정이라는 착시효과
버디무
<백두산>의 우정을 의심하며 영화에 내재한 정치적 무의식을 숙고하다
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<포드 v 페라리>(2019)의 배경인 1960년대 중반은 레이싱 장르의 영화가 폭발했던 시기다. 1966년 존 프랑켄하이머가 <그랑프리>로 금자탑을 세운 뒤, 레이서로도 유명한 폴 뉴먼의 <위닝>(1969)이 나왔고, 그들에게 질세라 스티브 매퀸은 <르망>(1971)의 주인공을 고집했다. 만듦새에서 <위닝>이 다소 밀리는 편인데, <그랑프리>와 <르망>은 양극에서 레이싱 영화에 접근했다. 전자가 첨단의 시청각 표현에 낭만적인 톤을 더했다면, 후자는 르망 매뉴얼로 사용해도 될 정도로 사실적이고 건조한 레이싱영화였다. 두 영화에는 특이한 구석이 몇 가지 발견되는데, 그중 하나가 공히 언급하지 않는 이름이다. 레이싱카가 막대한 비중을 차지하는 두 영화에서, 레이싱의 역사를 쓴 페라리가 계속 언급되는 것은 당연하다. 포르셰의 영광이 열린 즈음에 제작된 <르망>에서 매퀸이 포르셰를 모는 것도 수긍이 간다.
제임스 맨골드 감독이 <포드 v 페라리>를 통해 드러낸 미국 영화산업의 본질
