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※ 영화의 결말에 대한 언급이 있습니다.
사고 실험. 영화관이란 검은 상자 속에서 당신은 <테넷>을 보고 있다. 영화의 마지막 장면이 나오고 당신은 출구 앞으로 간다. 이 문을 열고 나가면 <테넷>에 관한 거의 모든 비평과 해석이 나온 하나의 ‘현실’이 펼쳐진다. 발걸음을 뒤로하여 다시 객석에 착석한다면 당신은 이 영화가 트는 하나의 ‘운명’을 들을 수 있다. <The Plan>, 이 노래는 트래비스 스콧이 부른 <테넷>의 엔딩곡이다. 이 글은 영화의 끝에서 시작한다. <The Plan>의 가사 중 2개의 라인은 <테넷>을 포함한 3편의 영화를 묶을 수 있는 단서를 제공한다. “You don’t know where we stand”와 “Not a vibe (yeah) but a wave, with the sound by the way”가 그것이다. 종합해보면 그것은 공간과 파동이다. 크리스토퍼 놀란의 영화 속에 여러
'테넷'의 시공간을 관통하는 의지에 대하여
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보는 내내 흐뭇하고 애잔했다. 문득 어린 시절 여름 저녁 골목길의 습한 냄새마저 떠오를 정도로 그리움이 차올랐다. 그런데 무엇이 그리운 걸까. 내 할아버지는 내가 태어나기도 전에 돌아가셨고 나는 2층 양옥집에서 한번도 살아본 적이 없다. 나는 어떻게 내가 겪어보지 못한 것들을 그리워하는가. 영화에 듬뿍 담긴 향수는 어디를 향하고 있는지 한번 따라가보았다.
겪어보지 못한 기억을 추억한다는 것
여름, 그리고 밤. 따로 부를 땐 몰랐지만 연달아 입에 올리면 이상한 단어. 그 울림에는 꿈결 같은 애잔함이 깃들어 있다. 눈뜨면 사라질 하룻밤 환상 같은 시간. 들뜬 열기만큼이나 선명하게 남은 기억들. 어딘지 포근하고 그리운 작별 인사의 추억. 그 모든 흔적에는 한때 모두가 지나왔고, 이제 다시 오지 않을 시절에 대한 애상이 묻어난다. <남매의 여름밤>의 영어 제목은 <Moving on>이다. 영화 전반 내내 ‘남매의 여름밤’보다는 ‘(아마도 머물 곳을) 옮기다’라는
'남매의 여름밤'의 노스탤지어는 어디서 비롯되는가
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※ 스포일러가 있습니다.
홍원찬 감독의 <다만 악에서 구하소서>(2019)에서 가장 낯선 풍경을 꼽으라면, 아마도 트랜스젠더 여성 유이(박정민)와 살인청부업자 인남(황정민)의 9살짜리 딸 유민(박소이)이 단둘이서 파나마 해변에 당도하는 마지막 모습일 것이다. 그에 앞서 펼쳐진 화려한 액션 장면들이 선사하는 익숙한 쾌감과 비교할 때, 트랜스젠더 여성과 어린아이가 ‘가족’이 되어 이국 땅에 정착하는 결말은 정적이지만 강렬한 정서적 체험으로 기억된다. 그들은 근본적으로 공존할 수 없는 관계로 인식되어왔기 때문이다. 트랜스젠더 여성은 자궁이 없기에 아이를 낳을 수 없을 뿐만 아니라 아이를 양육/훈육하는 데 있어서도 부적합한 신체를 가진 것- 모유 수유가 불가능한 인공가슴에서부터 비규범적인 성 정체성까지– 으로 각인되어왔기 때문이다. 우리는 트랜스젠더 여성과 아이가 함께 살아갈 미래를 상상할 수 있을까? 아니, 그럴 자신과 용기가 있을까?
이재용 감독의 <죽여주는 여자&
'다만 악에서 구하소서'가 상상하는, 트랜스젠더 여성과 아이가 함께하는 미래
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인남(황정민)은 아무 반응을 보이지 않는 딸이 걱정이다. 하지만 곧 딸을 잠시 떠나야 한다. 인남은 딸에게 걱정하지 말라는 말을 하고 싶지만, 정작 걱정이 많은 건 자신이다. 그래서 인남은 아이에게 자신의 마술을 선보이고, 딸 유민의 호응을 이끌어내는 데 성공한다. 마술사가 마술을 하고 관객이 그것에 반응하는 이 장면에서 기시감이 느껴지는 건, 이 영화의 특정 장면을 보고 반응하고야 마는 관객의 모습이 유민과 닮았다는 생각이 들었기 때문이다. 이 영화에 등장하는 진짜 마술은 바로 영화를 본 관객 중 백이면 백 언급하게 되는 ‘스톱모션’ 기법인데, 그런 의미에서 레이(이정재) 역시 인남과 같은 마술사다.
두 마술사- 조르주 멜리에스 그리고…
스톱모션을 마술로, 레이를 마술사로 느끼게 되는 것의 원인이, 물론 먼 옛날 <달세계 여행>(1902)을 통해 스톱모션을 선보인 조르주 멜리에스가 마술사였던 것 때문은 아닐 것이다. 대신 스톱모션과 인남의 마술의 공통점에서 이유를
<다만 악에서 구하소서>가 ‘진짜 마지막’을 부르는 방식
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가족과 함께 <강철비2: 정상회담>을 관람했다. 초등학교 6학년 딸이 함께했다. 딸은 <강철비2: 정상회담>의 엔딩에서 한 대통령의 연설 장면을 보며 소름이 돋았다고 한다. 나는 불필요한 사족 같기도 하고, 너무 직접적인 연설에 괜히 민망하기도 했는데 말이다.
2020년 여름, 본다고 가정된 주체에 관한 에세이
2020년 여름, <반도>, <강철비2: 정상회담>(이하 <강철비2>), <다만 악에서 구하소서>(이하 <다만악>)를 연이어 보면서 관객으로서 내 자리를 찾지 못한 채 스크린 주위를 이리저리 겉돌았다. 스크린에 비친 세계에는 내 자리가 없었다. 우리는 흔히 관객의 자리가 스크린 바깥의 객석이라 생각하기 쉽지만, 어쩌면 관객의 진짜 자리는 영화 속 세계 안에 숨겨져 있는지도 모른다. 여름 시즌을 겨냥한 상업영화라면 더 그럴 수밖에 없다. 마치 르네상스 원근법에서 모든 선들이 만나는 곳에 관람객의 시
관객의 자리는 어디로 갔을까
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<강철비> 1, 2편의 여러 공통점 중 눈에 띄는 하나는 남측 주인공 부인의 첫 등장 장면이다. 말할 것 없이 인물의 첫 등장은 캐릭터 소개 기능을 갖는데, 보조 인물의 그것은 주인공의 캐릭터 구축을 다지는 역할도 맡는다. 1편에서 청와대 외교안보수석 곽철우(곽도원)가 자녀들과 패스트푸드를 사먹다 대선 결과 관련 통화로 자리를 비운 사이 이혼한 아내(김지호)가 등장해 아이들을 혼낸다. “뭐야, 햄버거 먹니?” 2편에서는 늦은 밤 스낵을 집어먹으며 문서를 살펴보는 대통령(정우성) 뒤에서 부인(염정아)이 나타나 핀잔을 준다. “그 과자는 어디서 났대요?” 그러고는 황태채를 구워 대령한다. ‘먹는 것 가지고 잔소리하는 아내들’의 일관된 등장. 이 장면들을 거치며 1편의 남편은 ‘직장에서 중차대한 일을 수행하면서 가정에선 별 권한이 없는 한국 중년 남성’의 자리에 선다. 2편의 남편은 ‘밤 늦도록 국가 중대사를 놓고 고뇌하는 서민적 감성의 지도자’ 이미지를 단시간에 쌓아올린다.
'강철비2: 정상회담'은 어떻게 타자를 소비하는가
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<주온: 저주의 집>은 여러 의미로 보기 힘든 작품이었다. 그 징그러운 인상에 대해 숙고해보았다.
죽어도 죽지 않는 것들
왜 다시 저주받은 집이 돌아와야 하는가. 미야케 쇼가 연출한 넷플릭스 오리지널 작품 <주온: 저주의 집>(이하 <저주의 집>)은 역한 공기로 가득하다. 3시간 남짓 되는 시간으로 완결된 이 시리즈가 집요하게 보여주는 것은 저주의 연쇄 작용이라기보다는 학대와 폭력, 끝내는 죽음으로 귀결되는 잔혹한 장면들이다. 화면에는 수많은 살인과 시체가 단조롭게 늘어선다. 이렇게까지 보여주어야 할까, 라고 반문하고 싶을 정도로 영상이 제시하는 폭력의 강도는 장르영화 특유의 관습을 고려하더라도 과도하게 다가온다. 그런 불쾌한 느낌이 드는 건 단순히 잔혹한 표현의 수위 때문만은 아니다. <저주의 집>은 노골적으로 사회적 약자를 향한 폭력을 전시한다. 이 드라마에서 폭력에 노출되는 대상은 주로 여성과 미성년자, 심지어 어린아이와 신생아들
'주온: 저주의 집'이 그려낸 미래 없는 지옥도에 대하여
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<너의 새는 노래할 수 있어>(2018)를 가운데 놓고 이제 양옆으로 푸른색을 띤 영화들이 있다. 그 영화들은 <도쿄의 밤하늘은 항상 가장 짙은 블루>(2017)와 <블루 아워>(2019)다. 3편의 영화들이 칠하는 푸른색의 농도는 짙게 시작하여 옅어진다. 영화가 그리는 그러데이션 속에 일본의 젊은이들이 서있다. 여기서 푸른색은 ‘새벽’이란 시간을 의미한다. 새벽은 미지의 가능성을 품은 시간이다. 언뜻 영화 속 청춘들은 이 시간대에 갇혀 있는 듯하다. 하지만 영화의 마지막에서 이들은 새벽에서 벗어날 가능성을 맞이한다.
<도쿄의 밤하늘은 항상 가장 짙은 블루>의 마지막에서 주목할 것은 신지(이케마쓰 소스케)와 미카(이시바시 시즈카)의 얼굴 숏보다 하나의 대상을 함께 바라보는 시점숏이다. 프레임의 절반이 가려진 신지의 시점숏은 미카의 시점숏에서 개안한다. 이들이 바라보는 대상인 꽃은 전보다 클로즈업된다.새벽을 지나 핀 꽃은 신지가 말했던 ‘
‘힐링’이라는 단어에 다 담기지 않는 <블루 아워>의 미덕
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<소년 아메드>는 충격적인 장면을 예비해놓고 있다. 어쩌면 당신은 그것을 비난하고 싶어질지도 모른다. 이 글은 비난을 예비한 일종의 변론서다. 이때 변호 대상은 감독의 선택이기보다는 나의 시각이다. 그 순간을 받아들이기 위해 여러 번 머릿속으로 장면을 재생했다. 그 과정에서 어떤 부분은 왜곡되었을지 모른다. 그 왜곡된 부분이 이 변론에서 가장 핵심적인 부분이 되길 기대하며 썼다.
핸드헬드, 핸드홀드
다르덴 형제의 핸드헬드는 리얼리티의 매개로 흔히 이야기된다. 이에 관해 누구나 말하지만, 핸드헬드 촬영법이 어째서 리얼함을 탄생시키는가에 관한 논의는 충분하지 않았다. 이에 관해 제대로 말하기 위해서는 정교한 논리가 필요할 것이다. 가능한 한도 내에서 거칠게 말하면 몇몇 핸드헬드 영화가 리얼함 대신 ‘다르덴 영화 같은 느낌’을 주는 데 그치는 것을 보면 핸드헬드가 곧 리얼리티를 탄생시키는 것은 아니다. 이들간의 결정적 차이 중 하나는 자기도취다. 흔들리는 카메라는때때로 본
'소년 아메드'의 마지막 장면은 무엇을 의미하는가
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<월드 오브 워크래프트: 격전의 아제로스>에서 대족장 실바나스가 “호드는 아무것도 아니야!”라고 외치는 순간 바보 취급 받은 것 같았다. 그간의 플레이를 배신하는 그 한마디에 이 게임에 대한 애정을 접었다. 최근 게이머들의 원성을 사고 있는 <더 라스트 오브 어스 파트2>에서도 비슷한 기분을 느꼈다. 유의미했지만 불편했다. 영화 <반도>에 관한 혹평 속에서 또 한번 기시감에 사로잡힌 후 평자로서의 나와 대중으로서의 나, 그 간극을 좁혀보려 이 글을 쓴다.
오독과 오만 사이
너를 이해한다, 는 말을 믿지 않는다. 정확히는 함부로 입에 올리기 두렵다. 스스로의 마음도 제대로 알지 못하는데 어떻게 감히 타인을 안다고 말할 수 있을까. 그래서인지 “이해해”라는 단어에 담긴 온기와 선의를 넉넉히 짐작함에도 직접 그 말을 들으면 도리어 마음이 차게 식어버리는 기분이다. 내가 가까스로 받아들이고 건넬 수 있는 건 너를 이해하기 위해 애써보겠다는 다짐 정도다
'더 라스트 오브 어스 파트2'와 '반도', 창작의 태도와 실종된 형식에 관하여
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<피에르 메나르, ‘돈키호테’의 저자>는 호르헤 루이스 보르헤스의 1944년에 출간된 책 <픽션들>에 수록된 작품이다. 이 작품에서 보르헤스는 가상의 인물 피에르 메나르가 어떻게 세르반테스의 <돈키호테>를 다시 썼는지에 대해 상세하게 묘사하고 있다. 간단하게 설명하면 농담처럼 들리는 이 이야기는, 피에르 메나르가 세르반테스의 <돈키호테>의 일부분을 글자 그대로 똑같이 써서 완전히 새로운 작품을 만들어내는 방식에 관한 것이다. 세르반테스의 텍스트와 피에르 메나르의 텍스트는 단 한자도 다르지 않고 똑같다. 하지만 소설 속 화자는 세르반테스보다 300년 후의 프랑스인 피에르 메나르에게, 세르반테스의 <돈키호테>는 ‘외국어’인 동시에 ‘고어체’여서 같은 작품이 아니라고 주장한다. 이는 동일한 텍스트라도 그 텍스트를 읽는 사람에 따라서 달라진다는 포스트모더니즘적인 태도이기도 하다. 피에르 메나르의 <돈키호테>는 무엇이든 다 가능
'트랜짓'이 현재의 프랑스를 배경으로 과거의 사건을 진행시키는 방식
