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한동안 <헬터 스켈터>(1976)는 폴란스키가 살인사건을 다룬 가장 중요한 작품으로 평가받았다. 담당 검사였던 빈센트 불리오시가 직접 쓴 사건 일지를 바탕으로 톰 그리스가 TV용으로 만든 영화다. 3시간이 넘는 시간 동안 건조하리만큼 또박또박 사건과 재판 과정을 기록했다. 찰스 맨슨이 2017년에 죽기까지 여러 인터뷰를 남겼기에 <헬터 스켈터>의 일부 진술 등은 시간이 흐르면서 진실성을 의심받을 수밖에 없다. <원스 어폰 어 타임... 인 할리우드>(이하 <인 할리우드>)가 당시의 시간과 사건에 다가서는 방식은 정반대다. 감독으로서 쿠엔틴 타란티노는 이 사건이 할리우드에 미친 영향이 왜 본격적으로 이야기되지 않는지 의문을 품는다. <헬터 스켈터>는 맨슨과 추종자들의 재판에 비중을 둔 작품이어서 폴란스키 부부측 인물에 대한 접근은 거의 이루어지지 않았다. 오슨 웰스 이후 최고의 천재가 창작의 곤혹을 겪었는데, 그 시간은 바로 미국의
<원스 어폰 어 타임... 인 할리우드>와 쿠엔틴 타란티노
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SF 블록버스터를 좋아하는 관객에게 어떻게 받아들여질지 모르겠으나, <애드 아스트라>는 분명 제임스 그레이 세계의 자장 안에 있는 작품이다. 정확히 말하면 우주에서조차 제임스 그레이의 인장이 고스란히 찍힌 영화다. 오랜 시간 제임스 그레이의 영화를 따라온 관객이라면 그가 SF영화를 만든다고 했을 때 그리 놀랍지 않았을 것이다. 올 것이 왔다고 생각했을지도 모른다. 그레이에게 장르영화를 만드는 세공술이 장기라면 인물들의 심연을 그리는 건 태생적인 재능이다. 그의 영화의 중핵은 언제나 인물들의 심연에 있었다. 그러니 장르의 외피에 상관없이 인물 내면의 심연에 몰두해온 감독이 우주라는 심연을 만난다면 물 만난 고기처럼 자유자재로 유영하고 다니지 않을까, 하고 나는 내심 기대했다. 스스로의 좌표를 잃어버린 인물들이 광활한 우주를 부유하며 우리의 가슴을 내려앉게 만들겠지. 표현하기도 힘든 감정들이 온 곳에 스며들어 눅진해진 몸을 의자에서 일으킬 수도 없게 만들겠지. 적재적소에 들려
제임스 그레이 감독이 <애드 아스트라>에서 다시 한번 이방인의 서사를 보여주는 방법
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영화의 초반부, 배우지망생 파트너와 지루한 섹스를 치르면서 샘(앤드루 가필드)은 이곳저곳으로 시선을 분산시킨다. 벽에 붙은 커트 코베인 포스터에 관해 이야기하고, TV에 나오는 도시의 대부호 제퍼슨 세븐스의 실종 뉴스에 눈을 돌리는 식이다. 산만한 보기, 또는 성기와 눈이 따로 움직이는 분열적인 신체의 활동이라 말하고 싶다. 이런 증상이 벌어지는 이유는 간단하다. 눈앞의 섹스가 만족스럽지 않기 때문이다. 문제는 그 원인을 유추하는 것도, 그것을 극복하는 것도 분명치 않다. 이미지의 과포화 속에서 성애의 환상은 비루한 감각(너무 쉽게 ‘지리는’)으로 주어지고 있다. 섹스의 실패, 이것이 데이비드 로버트 미첼의 <언더 더 실버레이크>가 제기하는 단순하지만 치명적인 구속의 상태다.
그들의 섹스가 불만족스럽다면 그건 무언가의 결여 또는 과잉으로 인한 결과인 걸까. 영화는 ‘왜’라는 문제를 질문하는 대신 샘이 처한 조건에서 몇 가지 변수를 작동시킨다. 첫 번째는 죽음과의 결합을
<언더 더 실버레이크>, 미스터리를 통해 이뤄낸 세계와의 접촉
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<벌새>는 아파트 현관문을 두드리는 여학생을 보여주면서 시작한다. 집 안에 있을 엄마를 부르며 문이 열리기를 기대하지만 어떤 응답도 없다. 애타는 목소리로 엄마를 부르던 여학생은 마침내, 자신이 집을 잘못 찾았다는 것을 알아차리고, 자신의 진짜 집으로 돌아간다. 아파트들은 모두 똑같은 문을 갖고 있다. 사회주의를 경험하지 않는 국가인데도, 우리나라의 아파트들은 성냥갑처럼 똑같은 건물들이 남쪽을 향해 서 있는 형태로 건설되었다. 평수의 크기로 이름 붙여진, 같은 평면의 아파트들이 자신의 존재를 드러내지 않는 방식으로 서 있다. 우리나라의 아파트가 갖고 있는 여러 특징 중 하나는 공간의 위계가 적은 건물이라는 점이다. 같은 평면의 집들이 ‘평등하게’ 존재하고 있다.
복도에 면한 방들
지금은 더이상 사용되지 않지만, 편복도형 아파트는 우리나라 초기 아파트 형식으로 흔하게 발견된다. 엘리베이터와 계단을 적게 설치하려는 경제적 의도와 도로에 면한 집들에 대한 향수와 프라이버시
<벌새> 속 편복도형 아파트 내 공간의 위계
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<애드 아스트라>를 <지옥의 묵시록>(1979)과 대조하는 일은 자연스럽고도 필요하다. 그에 앞서 언급하려는 영화는 생뚱맞게도 한국영화 <1987>(2017)이다. 이 영화가 먼저 떠오른건 다음 장면 때문이다. 박 처장(김윤석)이 한병용(유해진)을 붙잡아 고문하는 남영동 대공분실 장면. 박 처장이 어린 시절 이야기를 꺼낸다. 한국전쟁 전 북한에서 지주로 살던 그의 부모는 동네에서 굶어 죽어가던 아이 하나를 거둬들여 먹이고 입혔다. 이후 ‘인민민주주의’에 투신한 아이는 박 처장의 부모와 누이를 “인민의 적”이라며 죽창으로 찔러 죽였다. 박 처장은 대청마루 밑에 숨어 이를 지켜봐야 했다. 이야기를 들려주는 동안 옆 고문실에서 넘어오는 처절한 비명이, 죽창에 쓰러져가는 박 처장 가족들의 외마디와 겹친다(적절한 시스템을 갖춘 극장에서만 제대로 들린다). 내재한 사운드와 외부에서 덧씌운 기억의 소리가 함께 울린다. 이로써 박 처장의 광기가 당대 공기와 공명한다
<애드 아스트라> 숱한 우주영화의 장면들을 따온 다음 우주 정글 속으로 들어가며 써내려간 묵시록
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<언더 더 실버레이크>는 추리영화로 받아들이는지 그렇지 않은지에 따라 만족도가 달라지는 영화다. 이 영화는 퍼즐을 맞춰가듯 단서를 하나하나 엮어서 답을 찾아내는 영화가 아니다. 샘(앤드루 가필드)이 사라(라일리 코프)를 찾아나서는 과정은 우연과 우연의 만남이 만들어낸 신비의 연속으로 메워져 있다. 샘은 우연히 사람들을 만나 우연히 단서를 얻고 우연히 파티에 참여해 우연히 힌트를 찾는다. 음모론과 미스터리에 광적으로 집착하는 샘의 의식의 흐름대로 영화는 자꾸만 새로운 음모의 가능성을 제시하고, 또 다른 미스터리를 뒤섞는다. 그 흐름을 좇아가다보면 샘이 마주친 인물과 사물과 공간들을 일목요연하게 정리하는 일은 불가능해진다. 그래서 이 영화는 ‘대체 무슨 이야기를 하려는 건지 모르겠다’, ‘너무 복잡하고 질서가 없다’는 불평을 듣는다. 그런데 나는 그 불평 자체를 감독 데이비드 로버트 미첼이 의도한 것 같다는 생각이 든다. 예컨대 <이상한 나라의 앨리스>에서 토끼를
<언더 더 실버레이크>가 보여주는 우리의 초상
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*이 글에는 영화의 결말에 대한 언급이 있습니다.
아카쉬(아유쉬만 커라나)는 시각장애인 피아니스트이지만, 사실 그는 눈이 안 보이는 척 연기하고 있다. 음악에 집중하겠다는 핑계로 시작된 거짓말이지만, 점차 혜택이 많아져서 차마 그는 그만두지 못한다. 아이러니하게도 이런 거짓말들은 행운과 연관되어 있다. 일과 사랑, 심지어 일상적 공간까지 전부 그 거짓이 지탱하기 때문이다. 그러던 중 아카쉬가 시력을 잃는다. 운 나쁘게도 시미(타부)가 남편을 살해한 현장을 그가 목격해서 보복당한 것이다. 포스터에서 드러나듯이 둘은 천적 관계이다. 아카쉬는 ‘알지 않아도 될 것’을 안 대가로 시력을 잃고, 시미는 ‘의도를 가지고 행동’했지만 실패한 탓에 눈을 결박당한다. 힘의 강약과는 별개로 그들의 관계는 일방적이지 않다. 만일 아카쉬가 없었다면 시미는 연쇄살인마가 되지 않았을 테고, 반대로 시미가 없었다면 아카쉬는 소피(라디카 압테)와 행복하게 연애하고 있을는지 모른다. 이들의 관계는 그 자체로
‘5명의 시나리오팀’이란 구조가 만들어낸 <블라인드 멜로디>의 참신함에 대하여
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모든 존재가 궁극적으로 슬픈 이유는 시간 때문이다. 시간은 모든 것을 변하게 하고 소멸하게 한다. 사랑도 예외가 될 수는 없다. 시간이 흐름에 따라 사랑도 낡게 되고, 진부해진다. 그럼에도 우리는 사랑이 영원할 거라 믿고 싶어 한다. 그런 믿음이 없다면 사랑을 시작하기는 힘들 것이다. 언젠가 사랑이 모두 끝날 것이라는 걸 알면서도, 그렇지 않을 거라고 믿는 것. 이 모순적인 믿음이 우리의 삶을 지탱한다. 삶이라는 것도 언젠가는 모두 끝나버릴 허무한 것이지만, 그럼에도 마음을 다해 사랑해야 하는 어떤 것이기 때문이다.
<유열의 음악앨범>에는 이런 모순과 불화가 있다. 말하자면 리얼리즘과 백일몽의 불화다. 영화는 개연성을 설명해야 하는 자리에 구멍을 내고 그곳을 드라마의 클리셰로 채운다. 흥미로운 지점은 이것이 다분히 의도적인 것처럼 느껴진다는 점이다. 관객에게 이유를 설명하는 것보다는 감정을 전달하는 데 더 중점을 두는 것이다. 마치 “왜 나를 사랑해?”라는 질문에 “너
<유열의 음악앨범>이 사랑을 기억하는 법
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*영화의 스포일러가 있습니다.
영화를 본다는 것은 무엇인가. 우리는 적극적으로 영화를 본다고 착각하지만, 실은 이미 결정된 일정한 틀을 사후적으로 따르게 된다. 장면 a가 b를 설명하기 위해서 존재한다는 것이 명확할 때, 우리는 a를 순수하게 기억하기를 포기하고 b라는 의미만을 좇으며 그것으로 영화를 보았다고 믿는다. 김보라 감독의 <벌새>는 장면의 의미를 흐릿하게 지워놓으면서, 매 장면을 그 자체로 순수하게 받아들이도록 요구한다. 오프닝 시퀀스에서 은희(박지후)가 두드리는 문은 끝내 열리지 않는다. 알고 보니 그것은 잘못 찾은 문이었다. 이 시퀀스는 은희가 문을 헷갈렸다는 사실을 보여주는 것이 아니다. 아무리 해도 열리지 않는 문과 미칠 것 같은 발광 자체를 받아 들이는 것이 중요하다. 은희가 귀가하는 장면은, 앞선 상황이 전제된 이상 더는 평범한 것일 수 없다. 문을 잘못 찾은 상황은 특수하고 예외적일지 모르나, 그것은 어떤 것의 본질에 더 가깝다. 영화는 가장 예
<벌새>, 시간의 벌어진 틈 사이 도래하는 것들
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*영화의 스포일러가 있습니다.
염려와 불안에 마음을 졸여도 할 수밖에 없는 일들이 있다. 밥을 먹는다는 것, 잠을 잔다는 것. 어른도 아이도 순전히 오롯한 그 행위만으로 힘을 얻고 새날을 살아가게 된다. 윤가은 감독의 <우리집>이 개봉했다. 다양한 관객층의 호평을 받았던 전작 <우리들>(2015)에 이은 두 번째 장편영화이자 <사루비아의 맛>(2009)이나 <콩나물>(2013)에서처럼 아이들, 특히 소녀들의 세계를 다사롭게 바라본다는 점에서 윤가은 세계의 확장편이다. 벌써부터 ‘우리 유니버스’니 ‘윤가은 유니버스’니 하는 팬들의 애정 어린 호명이 돌고 있다. 천진한 아이들의 세계, 하지만 조금 불친절하고 거친 세상, 다세대주택과 좁은 골목길이 즐비한 동네, 햇볕 쨍쨍한 여름 한낮의 풍경 등 윤가은 감독이 보여준 요소들이 이번 작품에도 고스란히 담겼다. 어쩌면 자신도 예상치 못한 호평과 주목을 받은 첫 작품 이후로 나아가야 했던 윤가은 감
<우리집>이 보여주는 ‘윤가은 유니버스’의 확장성
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리사(레지나 홀)는 너무 많은 것을 보고 듣는다. 앤드루 부잘스키의 <그녀들을 도와줘>에서 특별히 강조되는 것은 리사의 눈과 귀에 들어오는 화면 안팎의 물질성이다. 그것들은 끊임없이 걸음을 옮기며 바깥의 변화를 예민하게 수용하는 리사의 신체적 반응을 빌려 프레임 내부로 침입해 들어온다. 영화의 도입부는 이런 성질을 선제적으로 제시한다. 리사는 혼자 눈물을 닦고 있는데, 그 행위는 제대로 완수되지 못한 채 밖에서 창문을 두드리는 메이시(헤일리 루 리처드슨)의 등장으로 중단되고 만다. 이는 징후적인 신호였다. 금고를 노린 침입자의 소리가 들려오고, 신입 직원들과 온갖 손님들이 찾아오면서 영화는 ‘더블 웨머’라는 이름의 작은 스포츠바가 얼마나 많은 것을 지탱하고 있는지, 그러면서 얼마나 다종적인 질료들이 관계를 이루고 모순을 만들어내는지를 폭로하며 그것이 부서지는 과정을 해부학적으로 관측한다.
<그녀들을 도와줘>의 모럴은 영화의 근간을 이루는 요소들로 단일한 논리
＜그녀들을 도와줘＞, 앤드루 부잘스키의 무질서한 운동
