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에트루리아의 무덤에서 훔친 여신상에 대한 경매가 진행되고 있던 스파르타코(알바 로르바케르)의 배에서 아르투(조시 오코너)는 여신상의 해체된 머리 부분을 갑작스럽게 바다로 던져버린다. “살아 있는 자들이 보라고 만들어진 것이 아니”라는 이탈리아(카롤 두아르트)의 말을 실현시키듯 두상은 배 위에 있는 사람들의 시야로부터 멀어지면서 바다로 잠긴다. 밑바닥에 닿은 두상이 흙먼지를 일으켜 완전히 모습을 감추고 거기에 몽타주되는 것은 베니아미나(일레 야라 비아넬로)의 얼굴 클로즈업이다. 감독 알리체 로르바케르가 인터뷰에서 밝혔듯 그것은 또한 에우리디케의 얼굴이었을까. 하데스로부터 에우리디케를 돌려받기 위한 여행이 끝나갈 무렵 오르페우스는 주어진 규칙을 어기고 뒤를 돌아본다. 로마의 시인들은 오르페우스가 에우리디케를 너무도 사랑한 나머지, 또는 그를 둘러싼 죽음에 압도되어 어쩔 수 없이 뒤를 돌아볼 수밖에 없었다고 이야기했다. 하지만 이탈리아의 시인 체사레 파베세는 이 신화에 대해 다른 견해를
[비평] 전락하는 자의 꿈, <키메라>
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가장 논란(?)이 되었을 장면부터 말해보자. 아홉 번째 에피소드에서 외계 기계를 서로 차지하려고 최선만(류승룡)과 고백중(안재홍), 유인원 박사(유승목)와 그의 조카 유태만(정승길), 그리고 ‘백정 닭강정’에서 일하는 외계인 4명의 세 무리가 대치한다. 이때 외계인 4명은 지구인에게 겁을 줄 요량으로 지구인이 가장 무서워할 만한 네 가지를 몸으로 연기한다. 잘 알고 있듯 미사일, 핵, 외모와 어울리지 않는 사슴, 세계적인 인기 그룹 BTS가 그것이다. 진보한 과학기술과 정신세계를 구축했을 외계 존재가 정말 지구인을 이해하지 못해 그러한 발상으로 어처구니없는 몸짓과 말을 보여준 일은 터무니없고 실소를 자아내지만 작품과 인물은 그런 것 따윈 신경도 쓰지 않겠다는 듯이 한명 한명 진지하게 말 그대로 공연을 벌인다. 이 장면이 놀랍다면 감독의 지난 연출 스타일이 언어유희와 슬랩스틱코미디가 주를 이뤘던 데서 한뼘 더 비켜나 생경함을 주었기 때문이다. 유치원 장기 자랑에서나 볼 법한 이 장면은
[비평] 이병헌 코미디의 특이점, 불화와 화합 사이, <닭강정>
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인간은 자신을 둘러싼 거의 모든 것을 인간화하는 존재다. 영화라는 매체에 관해서도 예외는 아니다. 얼굴로서의 스크린, 눈으로서의 카메라와 같은 개별 비유만이 아니라 인간의 육체와 영화를 통째로 부딪쳐 이론화한 시도도 있다. 토마스 엘제서와 말테 하게너에 의한 이러한 시도는 영화의 물질성이 필름에서 디지털로 바뀌는 현상이 영화와 신체가 맺어온 관계에 어떤 영향을 미칠지에 관한 유보적 질문으로 끝맺는다. <로봇 드림>과 <가여운 것들>에서 두드러진, 질료로서의 몸을 마주하며 저자가 미완으로 남겨둔 질문을 이어보고 싶어졌다. <로봇 드림>에서 분해되고 재조립되는 고철의 몸과 <가여운 것들>의 두뇌 이식 수술 이후 퇴행한 성인 여성의 몸은 극단에서 서로를 향한다. 단단한 철을 표현했음이 분명하나 실제로는 점과 선으로 이뤄진 그림에 불과한 몸이 인간보다 더 인간적인 존재에 가닿는 동안, 실존하는 배우의 몸은 로봇의 몸을 희구하며 인간으로부터 멀어지려
[비평] 불구와 불굴의 프랑켄슈타인, <로봇 드림>과 <가여운 것들>
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<가여운 것들>을 보며, 이상했다. 영화는 시종 벨라(에마 스톤)를 화려하게 비추지만, 진짜 보여주려는 건 따로 있다는 느낌을 받았으니까. 뭔가가 더 있다는 묘한 기분. 영화의 숨겨진 이면을 보기 위해, 한 여자에서부터 이야기를 시작해야겠다.
영화의 초반, 벨라의 사랑스러운 순수는 돋보인다. 그런데 벨라의 순수함을 좀 유심히 뜯어볼 필요가 있을 것 같다. 순수는 물들지 않은 공백의 상태. 그러니까 무언가가 없다는 것이다. 그렇다면 벨라에게 없는 것은 무엇일까? 즉각적으로 생각했을 때 그녀에게 없는 것은 과거다. 성인이라면 누구나 있는 자신만의 역사가 벨라에겐 없다. 그러므로 지식과 교양도 없다. 세상을 모른다. 이것은 <가여운 것들>의 서사를 이끌어가는 중요한 축으로 작동한다. 벨라는 좌충우돌하며 세상을 알아가고, 그 과정에서 코미디와 스펙터클을 만들어낸다. 이것이 표면에 드러난 벨라의 공백이다.
매력적인 몸을 가진 성녀, 벨라
하지만 그게 다인가?
[비평] 반복된 것이 본질에 가깝다, <가여운 것들>
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오스카 와일드(1854~1900)의 미완성 희곡 <성스러운 창녀>(La Sainte Courtisane)에는 다음과 같은 이야기가 담겨 있다. 여인이 여행을 떠난다. 그 미모가 눈부신 나머지 남자들의 반응은 둘 중 하나였다. 황제의 딸이라 여기거나 여신이라 여기거나. 여인은 청금석 잔의 안쪽처럼 파란 하늘 아래 붉은 모래언덕 사이를 지나 동굴에 기거하는 수도자를 만난다. 수도자가 청한다. “나를 알렉산드리아로 데려가 7가지 죄악을 맛보게 해주시오.” 이어 묻는다. “당신은 왜 나를 유혹하오?” 여인이 답한다. “당신이 화려한 가면 속의 죄를 보고 수치스러운 옷 속에 있는 죽음을 보게 하려고요.” … 미완성작이어서 그 결말이나 주제는 모호하지만, <가여운 것들>을 본 이라면 ‘성스러운 창녀’ 벨라(에마 스톤)가 짙푸른 하늘 아래 알렉산드리아의 빈자들을 목도하거나 종종 동굴 같은 공간을 탐험하고 상대 남성을 시험에 들게 하는 등 젠더 위상과 관련한 설정들을 보며 분
[비평] 보편적인 압축성장, <가여운 것들>
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<패스트 라이브즈>는 영화의 의도적 성취와 무관하게 동시대 영화에서 좀처럼 발견하기 힘든 아날로그적 감각을 소환한다. 멀티버스를 통한 부활을 종용하고, 모든 것을 데이터베이스에 저장하려는 영원주의의 강박은 영화의 생애주기를 무한에 가까이 연장하면서 영화산업을 언제나 젊은 것으로 가장하려 할 뿐 아니라 화면에 출현하는 죽음마저도 불확정적인 것으로 만든다. 반대로 <패스트 라이브즈>는 인연이라는 불교의 메타포에 기대고 있기는 하지만 관계의 죽음을 받아들이며, 가능세계를 뒤에 두고 빠져나온다. 이러한 순응의 태도를 아날로그적 감각의 (재)출현이라 부를 수 있을까.비슷한 맥락에서 겹쳐보고 싶은 것은 하마구치 류스케의 <심도>다. <심도>의 마지막 장면에서, 함께 떠날 ‘수도’ 있었던 두 사람은 결국 엇갈린다. 한 사람은 공항으로 향하는 택시 안에서, 다른 사람은 건너편 차선을 달리는 자동차 안에서 서로를 발견한다. 남자가 그의 사진을 찍으려는 찰나
[비평] 아날로그적 영원을 헤아리기, <패스트 라이브즈>
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36살의 여인이 13살의 소년과 성관계를 맺다 현장에서 체포된다. 여인은 감옥에서 소년의 아이를 낳았고, 타블로이드 신문은 이들의 관계를 세기의 스캔들로 만들었다. 미국을 떠들썩하게 만들었던 사건의 주인공인 그레이시(줄리앤 무어)와 조(찰스 멜턴)는 20여년이 지난 후에도 여전히 부부로 살아간다. 이 스캔들을 소재로 하는 영화의 여주인공으로 캐스팅된 엘리자베스(내털리 포트먼)가 그들을 방문한다. 토드 헤인스 감독의 관심은 이 사건 자체가 아니라, 실제 사건의 주인공과 그들을 소재로 하는 영화가 마주했을 때 발생하는 미묘한 긴장감이다.
거울 속에 사는 여자
그레이시 부부와 처음 마주한 엘리자베스의 표정에는 당혹스러움이 있다. 예상과 달리, 그들의 삶은 화목하고 안정적이기 때문이다. 밝은 표정의 그레이시는 듬직한 조의 품에 안긴다. 그것도 야외 정원에서 타인의 시선 따위는 아랑곳하지 않고 말이다. 심지어 한 이웃은 “늘 자기가 원하는 걸 확실히 안다”라며, 그녀에 대한 칭찬을 늘
[비평] 실패한 영화에 대한 영화, <메이 디셈버>
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‘보이지 않는 것과 만질 수 없는 것’을 믿지 못하는 관객의 굳은 선입견을 점잖게 훈계하는 대사를 초반부에 배치하고 시작하는 <파묘>는 바로 그 전제에 고통받는 척하면서 뻔뻔스럽게 그 전제를 배반하고 심지어 거기에 고상한 명분을 칠하면서 영화적 자살과도 같은 과도한 장식의 전시로 나아가는데, 오컬트에 특화된 재능의 소유자로 주목받던 장재현 감독은 이로써 오컬트와 괴수물을 난폭하게 결합했는데도 상찬받으며 어안이 벙벙할 정도의 빠른 속도로 흥행 기록을 경신하는 영광의 월계수를 쓰게 되었다. 내게는 얼빠진 소리처럼 들리는 이 영화에 대한 온갖 고급한 비평적 담론과 SNS를 통해 넘쳐나는 진영 논리에 기반한 (좌파 반일영화라는 모 다큐멘터리 감독의 비난에 대한 대중의 응징이라는 투의) 찬가를 존중하면서도 이 영화에 대한 보다 담백한 접근이 필요한 건 아닐까라는 의문에서 이 글을 쓴다.
싸움의 비장한 명분
<파묘>는 변칙이라고 지적해도 무방한 과격한 서사의 뒤틀림
[비평] 악의 존재를 전면화한 쾌락의 후유증, <파묘>가 내세우는 것들
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장면 하나. 미국행 비행기에 탑승한 여자는 일본어로 안내하는 승무원에게 짧게 대답하고 “저는 한국 사람입니다.”라는 말을 덧붙인다. 장면 둘. 유년기를 한국에서 보내고 미국에 이민 간 여자는 24년 만에 재회한 친구를 두고 “그 사람은 진짜 한국인(Korean-Korean)”이라는 표현을 쓴다. 한쪽에서는 일본어로, 다른 한쪽에선 영어로 한국인을 호명하는 목소리가 들린다. 한국 사람과 진짜 한국인. 서로 다른 영화에서 흘러나온 두 장면은 의미심장하게 굴절된 거울상을 형성한다. 누군가는 자신을 ‘한국인’이라 말하고 누군가는 ‘한국인’이라고 불린다. 어떤 연관성도 없는 두 영화의 인물들은 이렇게 뜻밖의 장면에서 같은 단어를 공유한다. 그런데 그들이 공유하는 단어가 같은 의미를 전하고 있는 걸까?
‘한국인’을 가리키는 두 편의 영화가 한국 안팎에서 나란히 도착했다. 한 영화는 천만 관객을 눈앞에 두며 극장가에서 대대적인 성공을 거두고 있고, 다른 한 영화는 여러 국제영화제에서 얻은 호
[비평] <패스트 라이브즈>와 <파묘>에서 호명되는 ‘한국(인)’에 관하여
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돌려 말할 필요 없이 <파묘>에서 가장 논란이 되는 화두는, 오니의 출현을 기점으로 서사가 급격하게 굴절된다는 점이다. 영화를 비판하는 측은 이 비약을 용인하지 못하며, 호의적인 측은 이 비약을 납득시키는 감독의 과단성에 매혹된다. 나는 후자에 해당하지만, 비평이란 예술가의 의도를 곧이곧대로 긍정하는 대신 작품의 구체적 효과가 그 의도를 정당하게 납득시키는가를 논하는 작업이므로 감독의 뚝심이 기특하다는 식의 말을 늘어놓을 생각은 없다. 여기서는 <파묘>의 도발적인 전략이 지니는 시의성을 논하려 한다. 이를 위해 먼저 잠시 우회해 그 전략을 시의성 있게 만드는 동시대 픽션의 상황을 간략하게 점검해보자.
앙드레 바쟁은 새로운 매체와 예술이 부상하면, 그것이 기존의 예술과 상호 간섭하며 새로운 스타일을 창출한다고 말했다. 가령 알베르 카뮈의 <이방인>의 냉엄한 문체가 카메라를 연상하는 비인간적인 객관주의를 체현하는 것처럼 말이다. 그렇다면 오늘날의 미디
[비평] 있어선 안될 존재를 직시하는, 알려지지 못할 싸움에 대하여, <파묘>
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<파묘>를 보고 난 뒤 혼란한 감정에 휩싸였다. 무엇을 기준에 두고 영화를 판단하거나 설명해야 할지 난감했다. 오컬트 장르에 초점을 두는 것이 무난하지만, 분명 캐릭터 무비의 성격이 보다 도드라진다. <검은 사제들>에서 하나의 집단으로서 두 사제가 보여주었던 앙상블이 <파묘>에 이르러 도무지 섞일 것 같지 않은 이들에게서 발휘된다. 결혼식 단체 사진을 찍는 마지막 장면에서 사진사의 주문에 의해 각기 다른 곳으로 흩어져 서게 된 이들의 위치는 서로 떨어진 자리에서 묘한 균형을 이루는 별자리와 비슷한 형태를 취한다. 멀고도 가까운 그 미묘한 거리감과 위치 선정이 <파묘>의 본질임을, 마지막 장면은 말하는 것 같다.
화림(김고은), 봉길(이도현), 상덕(최민식), 영근(유해진) 등 4명의 주인공은 알려지지 않은 전사에 의해 이미 서로 잘 아는 사이다. 이것저것 묻지도 따지지도 않고 쿨하게 본론으로 넘어갈 수 있는 사이란 뜻이다. 무속, 풍수,
[비평] <파묘>, ‘몸의 메커니즘, 장르의 메커니즘’