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웨스 앤더슨이 <판타스틱 Mr. 폭스>(2009)를 3D로 만들 계획이라고 밝혔을 때 사람들마다 해석이 분분했다. ‘3D 컴퓨터애니메이션이라는 건가?’, ‘아니, 아마도 3D 입체영화가 아닐까?’ 이후에 알려진 결과물은 스톱모션애니메이션이었다. 이런 혼선은 그 무렵 종종 일어났다. 팀 버튼이 <이상한 나라의 앨리스>(2010)를 3D로 제작할 계획이라고 했을 때도 ‘스톱모션 신작을 하겠다는 말인가?’라는 추측도 끼어들었으니까. 그즈음은 정말 그랬다. 3D라는 말에는 과거와 현재와 미래가 뒤섞여 있었다. 그리고 정작 스톱모션애니메이션의 앞날은 어두웠다. 장편 스톱모션애니메이션 제작이 침체기에 들어갔다는 말은 결코 아니다. 오히려 메이저급 규모의 장편애니메이션은 적극적으로 이루어지던 시기였다. 원래 매년 일정 수량의 작품이 만들어지기 어려운 것이 스톱모션애니메이션의 형편이었기 때문에 번영기와 침체기라는 사이클을 적용하는 건 의미가 없다. 다만 고되고 지루하고 손이
<개들의 섬> 웨스 앤더슨의 스톱모션애니메이션
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<허스토리>에서 당신이 본 것은 무엇인가. 위안부 피해 여성들의 기구한 삶인가, 그들의 몸에 남은 치욕적인 상처인가. 아픈 몸을 이끌고 부산과 시모노세키를 오간 여성들의 고단함인가, 뻔뻔한 일본 재판정의 법조인이나 반대시위자들인가. 그것을 마주한 당신에게 어떤 변화가 있었나. 심정적인 공감인가, 아직도 제대로 된 사과와 보상을 하지 않는 일본 당국에 대한 분노인가. 역사를 기억해야 한다는 사명감인가, 적절한 피해 보상과 사과를 요구하는 데 동참하겠다는 다짐인가. 당신은 이 모든 것을 보았지만 어떤 것도 보지 못했고, 이 모든 것을 느꼈지만 아무것도 느끼지 못했다. <허스토리>가 위안부 피해 여성들의 이야기라는 말은 반은 맞고 반은 틀렸다. 영화는 위안부 피해 여성들의 이야기를 투과한 세상의 이야기에 가까운데, 그렇다고 세상의 이야기를 위해 위안부를 소재로 이용했다고는 보이지 않는다. 위안부 피해 여성의 사연은 영화의 모든 쟁점 속에서 단단히 중심을 잡는다. 영화
<허스토리> 미래의 통역자를 기다리며
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* 영화의 스포일러가 있습니다.
위기는 예상 못한 지점에서 불현듯 치고 들어온다. 어쩌면 그건 갑자기 찾아온 게 아니라 잉크 번지듯 익숙한 의식 한구석을 점령하는 것 같기도 하다. 최근 몇편의 영화에 대한 글을 쓰다가 위기감에 휩싸였다. 나도 모르는 사이에 긴장감, 밀도 등 비슷한 단어와 표현들을 남발하고 있었기 때문이다. 서스펜스, 스릴러, 호러 등의 장르영화를 연달아 봤기 때문이라고 위안해보지만 서로 다른 영화를 보고 같은 표현을 쓴다는 건 직업적으론 단어의 샘이 메말라가고 있는 위기 신호다. 그 와중에 문득 이상한 생각 하나가 뇌리를 스쳤다. 내가 보고 있는 영화들이 진정 다른 영화들인가. 대개 사람들은 같은 내용의 영화를 보고도 서로 다른 언어로 스토리를 설명하곤 한다. 그렇다면 반대로 완연히 다른 색깔의 영화를 보고 비슷한 지점에 도달한 건 하나의 징후로 읽을 수 있지도 않을까. 역량 부족을 통감하면서도 최근 몇편의 영화들이 지향하는 효과, 이른바 서스펜스에 대한 의구심이
<시카리오: 데이 오브 솔다도>와 <아직 끝나지 않았다>가 서스펜스를 대면하는 방식
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영화 <여중생 A>에는 가정 폭력을 보여주는 한 장면이 있다. 만약 이 장면에서 폭력을 그대로 보여줬다면, 나는 이 글을 쓰지 않았을 것이다. 다행스럽게도 원작 만화에도 영화에도 이 장면은 소리로만 표현된다. 특히 영화에선 방문 앞에 서 있던 카메라가 방문이 닫히고 미래(김환희)가 맞는 소리가 들리자 천천히 뒤로 물러난다. 바로 이 장면이 나의 마음을 움직였다. 멈춰선 카메라의 거리를 통해 따뜻한 감독의 시선을 느꼈기 때문이다. 이경섭 감독은 원작 만화가 보여준 이미지에 충실하게 영화를 촬영했다. 하지만 몇몇 장면에서 만화 텍스트가 보여준 이미지 외에 새로운 장면들을 추가해 영화적인 순간을 만들어냈다. 지금부터 그 장면들을 찾아가보려고 한다.
그날의 진실은
한 여학생이 텅 빈 전철 플랫폼을 따라 걸어가고 카메라는 그녀의 뒤를 따라간다. 그녀는 멈추고 가판대의 신문을 집어 펼친다. “여중생 A양 학교 옥상에서 뛰어내려, 2005년 10월 17일 그날의 진실은”이라는 신
<여중생 A> 속 카메라가 인물과의 거리로 보여주는 것
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※영화의 스포일러가 있습니다.
결론부터 말하자면, 내게 <버닝>은 일종의 성장영화다. 한마디로 실패한 성장담. 그것이 영화 엔딩에서 종수(유아인)가 벤(스티브 연)을 아버지의 칼로 찔러 불태우는 장면에 대한 내 입장이다. 오해는 말라. 나는 <버닝>을 실패한 영화라고 말하는 것이 아니다. 내 입장은 오히려 그 반대쪽이다.
부서지는 아름다움
해미(전종서)는 욕망에 충실한 인물이다. 해미는 그레이트 헝거를 꿈꾸지만, 현실은 그녀에게 그런 자격을 부여하지 않는다. 당장의 카드값도 해결할 수 없으면서 몇달을 모은 돈으로 아프리카 여행을 다녀오는 해미의 행동이 철없는 짓으로 느껴졌다면, 그것은 당신도 리틀 헝거라는 이야기다. 삶의 의미를 구하는 그레이트 헝거의 삶은 리틀 헝거에게 어울리지 않는다. 그것이 현실이다. <버닝>의 리틀 헝거들을 보라. 동생의 안부를 묻기 전에 카드값 얘기를 먼저 꺼내는 해미의 언니, 오랜만에 만난 아들 앞에서 빚 얘기를 꺼내
<버닝>이 던지는 질문을 숙고함- 오늘날 영화의 형식은 어떠해야 하는가
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영화가 시작되고 얼마 지나지 않아 우리는 하나의 매혹적인 장면과 마주한다. 클럽에 있던 흑인들이 차례로 연행되자 이 모습을 지켜보던 사람들이 클럽 앞으로 모여든다. 체포되는 친구를 걱정하는 웅성거림, 경찰에 항의하는 볼멘소리들. 그들의 음성은 마치 거대한 파도처럼 천천히 몰려와서는 어두운 골목을 가득 메운다. 시끄럽고 폭력적이지만 풍성한 소리들의 다발, 이 장면에서 여러 목소리가 흘러넘치며 만들어내는 위태롭고도 관능적인 에너지는 다른 여느 장면들을 가볍게 압도한다. 동시에 이런 질문도 가능할 것 같다. <디트로이트>에서 제각기 떠드는 다중의 시끄러운 목소리는 어째서 이다지도 매혹적인가. 장면이 전환되면 한 남자가 위험한 장난을 벌이고 있다. 장난감 총으로 공포탄을 쏘는 칼 쿠퍼(제이슨 미첼)의 목적은 단 하나, 총구를 바라보는 심정으로 살아가는 흑인들의 심정을 느껴보라는 것이다. 허공에 울리는 공포탄의 총성은 울분에 찬 칼의 목소리를 대신하는 것 같다. 그러나 그 소리가
캐스린 비글로의 <디트로이트>가 진실 밝히기보다 더 관심을 기울인 것은
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“내가 아는 한 이 사진첩에 있는 사람들 가운데 사랑 때문에 죽은 이는 아무도 없었다. 슬픔이 웃음이 되어 터져나올 때까지 하루하루 무심하게 세월은 흐른다”(<사진첩>)고 시인 비슬라바 심보르스카는 말했지만, 사랑만큼 시간에 대해 생각하게 하는 것은 많지 않다. 정확히 말하면 사랑의 상실이 과거를 소환한다. 상실은 언제나 상실하지 않았던 과거를 전제로 하기 때문이다. 시간을 탐구한 작가 알랭 레네의 <사랑해 사랑해>(1968)가 사랑과 상실을 소재로 하고 있는 것도 이 때문이다. 이 영화는 타임머신을 통해 시간여행을 하는 리데르의 이야기다. 리데르는 1년 전 과거로 시간여행을 하려 하지만, 시간여행은 멈추지 않고 계속된다. 리데르의 시간여행은 가장 사랑했던 카트린과 관련된 기억들 사이를 오간다. 시간여행은 연대기를 구성하지 않고 뒤죽박죽으로 엉키고, 리데르가 죽음 직전에 이르기까지 계속된다. 여기에서 뇌의 모양을 한 리데르의 타임머신은 일종의 상징처럼 보인다.
<라이크 크레이지>에서 시작된 물음
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나는 <버닝>을 보고 실망했다. 영화가 재미없었다거나 흥미롭지 않았다는 의미가 아니다. ‘기대와 달라서 실망했다’는 뜻이다. 영화를 보고 난 후, 나는 내가 이 의미 없는 세상에서, <버닝>의 대사를 빌리면 ‘베이스’를 느끼게 해줄 영화를 간절하게 기대하고 있었다는 것을 알아차렸다. 아래의 글은 첫 번째 실망한 영화와 두 번째 다시 보고 이해한 영화에 대한 글이다.
이창동 감독의 영화 중에서 <밀양>(2007)과 <버닝>은 문학작품을 원작으로 하고 있다. 잘 알려진 것처럼 <밀양>은 이청준의 1985년 단편 <벌레 이야기>를 원작으로 하고, <버닝>은 무라카미 하루키의 1983년 단편 <헛간을 태우다>를 바탕으로 하고 있다. 두 영화의 다른 이야기는 당연히 두 단편의 ‘텍스트’의 차이 때문에 생긴 것이고, 또한 각 소설이 갖고 있는 다른 ‘콘텍스트’에도 영향을 받고 있다. 나는 두 번째 영화를
<버닝>, 모호한 세상에 대한 영화의 형식적 대응
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두기봉의 영화에 대해 이야기하기 전에 잊어서 안 되는 건, 그가 웬만한 상황에서 웬만한 영화는 이미 다 만들어봤다는 것이다. 그렇게 오랜 기간 다작했으니 질이 들쑥날쑥한 건 어쩔 수 없지만, <우견아랑>(1988), <동방삼협>(1993), <흑사회>(2005), <스패로우>(2008), <화려상반족: 오피스>(2015)를 모두 감독한 감독의 폭을 쉽게 무시할 수는 없다. 다시 말해 그는 자신의 스타일과 개성에 갇히지 않고 하고 싶은 건 다 할 수 있는 사람이다. 주어진 한계가 그리 갑갑하지도 않고 오히려 기회가 될 수 있는 그런 감독. 그는 스타일과 이야기를 편안하게 선택할 수 있는 사람이다.
<독전>의 원작인 <마약전쟁>(2013)에도 제한은 있다. 중국 공안이 주인공인 영화이니 이들을 다룰 수 있는 영역에는 한계가 있다. 이들은 부패해서도 안 되고 흔들려서도 안 된다. 마약이라는 소재를 다루는 방식도
<독전>이 두기봉의 <마약전쟁>과 비교해 창의적인가?
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한국적인 것은 뭘까. 혹은 한국화한다는 것은 뭘까. 두기봉 감독의 <마약전쟁>(2013)을 리메이크한 이해영 감독의 <독전>을 보면서 범죄조직에 몸담고 있는 남자들이 모여 룸살롱에 가는 장면이 없다는 사실이 흥미로웠다. 그것만으로도 감격한다는 사실이 서글프긴 하지만, 어쨌건 왜 이 영화에는 범죄자들이 어떤 식으로든 유흥을 즐기는 장면이 없는가. 원작은 물론 <독전>이 다루는 이야기, 즉 마약조직을 소탕하려는 경찰이 약점 잡힌(혹은 변심한) 조직원을 앞세워 조직 계보의 꼭대기를 치려는 상황에서 이미 경찰이든 범죄자든 딴짓을 할 수 없을 만큼 급박한 처지에 놓였을 수 있다. 혹은 애초에 유흥 따위에는 아무런 관심이 없는 남자들을 다루기 때문일지도 모른다. 지난 몇년간 한국에서 소위 한국형 누아르를 표방하며 홍콩 누아르에 기반해 만들어진 영화들에서는 남자들이 유흥을 즐길 수 있는 충분한 시간이 주어졌기 때문에 이를 마음껏 묘사할 수 있었던 것일까. 물론 아
무국적 불협화음을 자기 색깔로 만들어낸 <독전>
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* 이 글은 스포일러로 시작합니다.
무라카미 하루키의 소설 <헛간을 태우다>가 이창동의 영화 <버닝>으로 옮겨왔을 때 많은 것이 달라졌다. 이상할 것 없는 일이다. 심지어 몇몇 이들은 이 영화가 하루키보다 오히려 윌리엄 포크너의 소설에 더 닿아 있다고까지 말할 지경이다. 그러니 그 차이를 일일이 나열하는 건 어쩌면 의미 없는 일일지도 모른다. 하지만 소설과는 확연히 다른 이 영화의 엔딩만큼은 이야기하지 않을 수가 없다.
해미(전종서)의 방에서 (아마도) 소설을 쓰기 시작한 종수(유아인)를 두고 카메라는 갑자기 줌아웃을 하며 창밖으로 빠져 나온다. 전형적인 영화 엔딩의 모양새를 취했지만 사실 영화는 아직 끝나지 않았다. 종수가 두번 서 있던 세면대 앞에서 이번엔 벤(스티븐 연)이 렌즈를 끼고 있다. 영화 내내 종수의 시선 아래 놓였던 벤이었지만 이번엔 (그를 지켜보는) 종수가 없다. 거실에서 여자에게 화장을 해주는 벤의 모습도 마찬가지다. 장면이 바뀌면 해미
<버닝>의 냉정함에 동의할 수 없을 것 같다
