-
타이는 공포영화의 천국이다. 비명이 넘쳐난다. 김지석 부산영화제 프로그래머는 <씨네21>에 기고한 글에서 옥사이드 팡이 만든 공포영화 제목을 빌려 ‘귀신들린 방콕’이라고 썼을 정도다. 숫자로도 증명된다. 지난해 타이에서 상영된(이월작 포함) 자국영화는 모두 48편. 한국보다 연간 제작편수는 적지만, 이중 호러로 분류되는 영화는 9편이나 되며, 코미디(2004년 기준 16편) 다음으로 대접받고 있다. 여타 장르영화들도 호러 장치들을 심심찮게 혼융한다. 연중 내내 덥고 습한 날씨 탓일까. 영화뿐 아니라 오싹한 광고도 적지 않다. 심지어 정치인들의 선거 유세 포스터에도 사람 놀라게 하는 이미지가 버젓이 등장한다.
2004년 1억1천만바트를 벌어들이며(30여억원. 현지 물가가 한국의 3분의 1 수준임을 감안하면 엄청난 수익이다) 그해 타이영화 흥행 톱을 차지한 <셔터>는 “타이 공포영화는 <셔터> 이전과 이후로 나뉜다”는 후한 평가를 받으며 주목받았던 영
셔터에 포착된 핏빛 과거, <셔터>
-
만화가 실사를 조종한다 해도 이상할 게 없다. 미키 루크가 빌딩 숲 위를 날아다니고 물속으로 자동차를 몰고 떨어진다 해도, 망사 스타킹과 가죽 브래지어 차림의 여전사들이 악당들을 기관총 세례로 몰살시킨다 해도, 왕년의 명형사 브루스 윌리스가 ‘올드보이’처럼 8년 만에 감옥을 벗어나 여자를 위해 복수를 펼친다 해도 <씬 시티>가 말하려고 하는 이야기는 달라지지 않기 때문이다. 이런 현란함이야 3분 이상 지속되면 곧 지루해질 신기루이기 때문이다. 그 휘황한 네온사인 뒤편으로 누가 지금 걸어들어오고 있는가가 중요하다.
그 이야기는 트렌치코트를 휘날리며 담배를 늘 입에서 떼지 않고, 온몸이 피투성이가 되고, 얼굴이 피로에 전 주름살투성이인 채로 자신의 연인을 구하는 로맨틱한 영웅들의 귀환담이다. 레이먼드 챈들러 소설의 주인공들이 컬러 만화용 잉크를 뒤집어쓰고 나온 듯한 이들 면면은 다른 점보다 같은 점이 많다. 과묵하고, 말보다는 행동으로 실천하는 것을 좋아하며, 잔인한 복수
로맨틱한 영웅들의 귀환담, <씬 시티>
-
남편의 부정을 목격한 안과의사 선재(김혜수)는 어린 딸 태수(박연아)와 단 둘이 살기 시작한다. 그즈음 선재는 지하철 칸막이에 주인없이 놓인 분홍색 구두를 집어오고, 그걸 신어보고 싶다는 태수까지 거칠게 밀쳐낼 정도로 집착하게 된다. 이미 여고생 한명을 죽음으로 몰아넣은 적이 있는 분홍신. 그 마력에 사로잡힌 선재와 태수는 분홍신을 두고 몸싸움까지 벌이는 지경에 이르고 만다. 조금씩 불길한 기운을 느끼던 선재는 자신의 병원 인테리어를 맡은 인철(김성수)이 들고온, 분홍신을 품에 안은 무용수의 사진을 보고선 과거를 파헤치기 시작하고, 분홍신에 수십년 전 원한이 얽혀 있다는 사실을 알게 된다.
안데르센의 동화와 모티브가 겹치는 <분홍신>은 그 동화와는 전혀 다른 이야기지만 비슷한 동력원에서 에너지를 얻고 있다. 안데르센은 빨간 구두에 매혹된 가난한 소녀 카렌이 영원히 춤추라는 저주를 받고 스스로 발목을 자르기에 이르는 잔혹한 동화를 들려주었다. 사형집행인이 도끼로 잘라준,
덧없는 물욕으로 환생한 원한, <분홍신>
-
주류 상업영화의 틀에서 비껴나 독립적으로 작품을 만드는 자신의 취향과도 관련 있겠지만, 이와이 순지 영화의 주인공 중엔 아웃사이더들이 많다. 엔타운 안팎에서 비루한 삶을 살아가는 <스왈로우테일 버터플라이>의 유랑자들이나 이지메를 당하면서(또는 하면서도) 괴로움의 나날을 보내는 <릴리 슈슈의 모든 것>의 아이들, 그리고 <피크닉>의 세 주인공들이 그렇다. 코코, 쯔무지, 사토루, 세상과 격리된 정신병원에서 환자로 서로를 알게 된 이 삼총사는 이상하게도 처음 만난 순간부터 가까워진다. 지구가 멸망한다고 오해한 이들은 그 광경을 보기 위해 정신병원을 나와 ‘피크닉’을 떠난다. 바깥 세상으로 탈출했지만, 이들은 자신에게 부여된 한 가지 족쇄만큼은 벗어내지 못한다. 그것은 담장 아래로는 내려갈 수 없다는 것이다. 담장과 다리 난간과 건물의 턱을 따라갈 수밖에 없는 이들은 천생 경계인, 즉 아웃사이더들인 것이다.
이 아웃사이더 중에서도 진짜 아웃사이더는 단연
X같은 세상아, 엿 먹어라! <피크닉>
-
-
여기 아무 문제가 없어 보이는 한쌍의 커플이 있다. 남자 유키오의 일이 다소 바쁘고 여자 모에미가 이를 민감하게 받아들인다는 점만 빼놓는다면. 그러나 영화에서 말하듯 한 사람에게 ‘사소한 문제’가 다른 사람에게는 ‘상처가 되고 고통이 될 수’ 있는 법. 어느 날 집에 돌아온 유키오는 애완용 거북이가 노끈으로 돌돌 묶인 것을 발견한다. 그 다음에는 책이 묶이고, 가위가 묶이고, 집안의 집기가 모두 묶인다. 모두 모에미가 한 짓이다. 그녀는 이제 자신의 육체까지 결박하기 시작한다.
이와이 순지의 첫 영화 <언두>에서 파국은 일찍 시작된다. 모에미의 ‘강박성 속박 증후군’은 생각 외로 완강하고 집요하다. 모에미는 모든 것을 묶음으로써 자신으로부터 떠나고 있는 무언가를 붙잡을 수 있다고 생각한다. 유키오에 대한 기다림이나 사랑까지도. 하지만 아무리 굵은 동아줄이나 쇠사슬도 사람과 사람 사이의 관계를 묶을 수는 없다. 모에미의 매듭이 단단하고 촘촘해질수록 둘 사이의 관계는 오히
묶어야 사는 여자, <언두>
-
자본주의 사회와 상품화된 여성간의 상관성을 들먹거리는 것은 상투적일 뿐이다. 여성이 남성의 취향에 맞춰 자신의 몸과 욕망을 길들이는 것조차 상품 가치를 높이는 일로서 취급되는 것이 물신화된 사회의 특징이 아닌가. 남성 담론 중심의 자본주의 사회에서 여성이 자신의 눈으로 스스로를 본다는 것, 즉 은닉된 남성의 눈을 경유하지 않은 시선을 갖는다는 것은 그리 쉬운 일이 아니다. 때문에 여성의 자아 찾기란 시력의 회복이다.
제임스 토벅의 <위험한 관계>는 프랑스 혁명 직전의 부르주아 사회의 풍속도를 담은 <위험한 관계>와 동명의 제목을 지녔지만, 거액이 오가는 하룻밤의 정사를 소재로 한다는 점에서 <은밀한 유혹>을 연상시킨다. <은밀한 유혹>이 여성을 거래의 대상으로 삼은 음란한 게임을 엉뚱한 해피엔딩으로 마무리했다면, <위험한 관계>는 여성을 상품화하는 남성에 대한 처벌과 여성의 자아 발견을 맞물리게 하려는 의욕을 보인다. 물론 그
치명적이지 않는 팜므파탈, <위험한 관계>
-
할리우드가 유독 눈독 들이는 ‘남의 나라에서 보물찾기’ 시리즈, 여름을 겨냥한 2005년판이다. 광활한 자연과 그 속의 악당들과 무모한 싸움을 벌이며 악당도 물리치고 보물도 찾는 이야기. <사하라> 역시 그런 영화들의 맥을 잇는다. 약간의 변화를 찾아보자면, 이 영화에는 남자 주인공들을 유혹하는 치명적인 악녀가 없다는 것, 그리고 반공주의 모험 시리즈처럼 빡빡한 대립관계에 그다지 몰두하지 않는다는 것 정도. 사실, <사하라>는 맥가이버 시리즈와 인디아나 존스 시리즈 중간 어디쯤에 위치한 영화처럼 보인다. 먼지 날리는 몇 백년 전 무기를 다루는 솜씨나 어떠한 위기 상황에서도 발휘되는 기지와 유머감각, 게다가 타자의 존재에 대해 결코 사유하지 않음까지 이 영화는 냉전시대 탐험영화들의 행로에서 크게 벗어나지 않는다.
남북전쟁 때 사라진 ‘죽음의 함선’을 찾기 위해 더크(매튜 매커너헤이)와 알(스티브 잔)은 말리로 떠난다. 때마침 서아프리카에 퍼지는 전염병의
수명 다한 할리우드의 보물찾기 시리즈, <사하라>
-
이 영화가 시작되기 직전, 극장의 불이 꺼지면 당신은 심호흡을 크게 한번 해야 한다. 사이버 공간을 상징하는 화면이 마디마디 등장해 혼란스럽기 때문도 아니고, ‘에테르’, ‘세로토닌’ 같은 복잡한 개념에 시달려야 하기 때문도 아니다. 당신의 마음을 고도 제로의 절대 평정 상태에 놓아야 하는 이유는 이 영화가 당신의 마음을 우울함이 꽉 찬 작은 방으로 몰아넣을 것이기 때문이고, 때때로 이상기류를 만난 종이연처럼 돌연 추락시킬 것이기 때문이다.
<릴리 슈슈의 모든 것>의 배경은 이와이 순지 감독 영화에 자주 등장하는 학교다. 주인공 유이치의 중학교 생활은 끔찍하다. 한밤중에 동급생에게 불려나가 그들 앞에서 자위를 하거나 마음에도 내키지 않는 음반을 왕창 가방에 쑤셔넣고 줄행랑치는 도둑질을 해야 하며 원조교제를 하고 있는 여학생의 일거수일투족도 감시해야 한다. 심지어 짝사랑하는 여학생이 성폭행당하는 것을 방조해야 하니 그가 있는 곳은 다름 아닌 지옥이다. 이 지옥의 꼭대기에
한없이 슬프고 외로운 영혼에게, <릴리 슈슈의 모든 것>
-
영화가 시작되면 다음과 같은 해설이 이어진다. “언젠가 엔이 세계를 지배했을 때, 도시는 이민자들로 넘쳐나 골드러시를 방불케 했다… 이민자들은 이 도시를 ‘엔타운’(円都)이라 불렀다. 일본인들은 이 이름을 싫어해 여기로 모여든 이민자들을 ‘엔타운’(円盜)이라 부르며 경멸했다… 이건 엔타운에 모여든 엔타운들의 이야기다.”
그러니까 <스왈로우테일 버터플라이>는 가상의 공간과 시간을 배경으로 하는 이와이 순지표 판타지영화다. 판타지라고는 하지만, 사실 <스왈로우테일…> 속 세상은 지금 우리가 살고 있는 이곳과 그리 멀지 않다. 영화의 주된 배경인 엔타운은 아비규환의 전쟁터이자 질긴 삶들이 똬리를 튼 정글이며 더이상 잃을 게 없는 사람들이 다다른 종착역이다. 그런 탓에 한 주인공의 뇌까림처럼 “사람들이 마지막에 가는 곳이 천국이라면 여기가 천국인가?”라는 말 또한 성립된다. 이곳의 가진 게 없는 사람들에게는 꿈이 있기 때문이다. 일확천금을 벌 수 있다는, 일류 가수
세기의 끝과 판타지랜드, <스왈로우테일 버터플라이>
-
가족에 관한 영화 가운데 가장 많은 부분을 차지하는 것은 아무래도 ‘엄마’ 혹은 ‘어머니’에 관한 영화들일 것이다. 가장 최근에도 ‘엄마’라는 제목으로 두편의 한국영화가 나왔다. 한 영화는 ‘어머니’에 관한 모든 감동적인 에피소드들을 모아 감동의 도가니탕을 기획하면서 어머니를 가족 화합과 자식 사랑의 화신으로 만들어버렸고, 다른 영화인 다큐멘터리는 사회가 ‘어머니’라는 이름에 부여한 책임감으로부터 자유로운 어머니의 실체를 포착하기 위한 시도를 감행했다. 이 두 영화는 어머니에 대한 우리 사회의 극단적인 두 흐름을 보여준다고 할 수 있다. 실제의 어머니들은 아마도 이 두축 사이 어딘가에서 역동적으로 움직이고 있으리라.
로저 미셸의 <마더>는 거칠게 말하면 후자에 속하는 영화라고 할 수 있다. 영화는 런던 교외에 사는 노부부가 런던에 사는 딸과 아들 내외 그리고 손자들을 보기 위해 상경하는 장면으로 시작한다. 남편과 함께였을 때 어머니 메이는 언제나 바쁜 아들 내외와 여전히
늙지 않는 욕망의 아름다움, <마더>
-
무려 8년 만이다. 느물느물한 한량 같은 조지 클루니와 칭얼거리는 크리스 오도넬, 우직한 아놀드 슈워제네거, 차마 보기 민망했던 알리시아 실버스톤과 우마 서먼이라는 스타 군단을 이끌고도 ‘재앙 그 자체’가 될 수 있음을 입증했던 <배트맨 앤 로빈> 이후로 <배트맨> 시리즈는 완전히 끝나버린 줄 알았다. 그러나 워너브러더스는 이 어둡지만 매혹적인 슈퍼히어로를 8년 동안 포기하지 않았고, 무성한 소문을 뒤로 한 채 크리스토퍼 놀란이 메가폰을 잡은 <배트맨 비긴즈>를 야심차게 내놓았다.
크리스토퍼 놀란은 팀 버튼이라는 막강한 대선배와 대런 애로노프스키라는 경쟁자를 모두 의식하고 있는 것 같다. 그는 <배트맨 비긴즈>가 무엇보다 리얼리스틱하게 보이길 바랐으며 주인공의 이중적인 면을 강조함으로써 인간적인 슈퍼히어로를 창조했다고 여러 차례 단언했다. 그 말대로 <배트맨 비긴즈>는, 결론부터 말하자면 코믹북의 판타지적 성격보다는 성장드라마
여름영화로서의 화끈한 엔터테인먼트, <배트맨 비긴즈>