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김초희 감독의 장편영화 데뷔작 <찬실이는 복도 많지>는 존경하는 영화감독과 함께 좋아하는 영화를 만드는 데 모든 것을 바쳤던 찬실(강말금)이 감독의 갑작스러운 죽음으로 마주하게 된 현실을 암담하고 비극적으로 보여주기보다는 솔직하고 코믹하게 다룬 영화다.
<찬실이는 복도 많지>는 “영화는 숫자가 아니야! 영화는 별 하나, 별 둘도 아니야! 영화는…”이라는 목소리로 시작한다. 이어서 영화감독과 스탭들이 가위바위보 게임을 하면서 술 마시는 뒤풀이 장면을 보여준다. 갑자기 감독이 쓰러지고 사무실에 홀로 앉아 있는 찬실의 모습에서 제목 타이틀이 뜨면 화면이 옆으로 늘어나면서 4:3의 화면비가 16:9로 바뀐다. 이 오프닝이 흥미롭게 느껴졌던 것은 마치 비디오테이프의 죽음을 예언하는 것처럼 묵직한 클래식 음악과 함께 시작한 영화가 정작 보여주는 장면은 가위바위보 게임을 하는 등장인물들의 모습이었기 때문이다. 물론 잠시 후 감독이 가슴을 움켜쥐면서 테이블로 쓰러지는 장면
영화를 향한 사랑과 응원의 데뷔작 '찬실이는 복도 많지'
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<수퍼 소닉>의 영화화에 대해 이야기하면서 디자인 이야기를 하지 않을 수 없다. 이 영화의 첫 번째 예고편은 일본 게임 디자인과 할리우드 영화 디자인의 관점이 얼마나 다른가를 보여주는 거의 모범적인 사례였다. 아니, ‘다르다’ 대신 ‘틀렸다’를 써야 한다고 생각하는 사람들이 많을 것이다. 소닉의 새 디자인은 예고편 공개 이후 끔찍한 역풍을 맞았다. 영화사에서는 개봉일을 뒤로 미루고 소닉을 새로 디자인한 뒤 이 캐릭터가 나오는 모든 장면의 CG 작업을 다시 해야 했다. 이 말도 안되는 일을 한 건 MPC 밴쿠버의 CG 전문가들이었다. 이들은 악명 높은 <캣츠>의 CG도 맡았고, <캣츠>의 경우는 개봉 이후에도 수정작업을 해야 했다. 이 두 영화의 작업이 끝난 뒤 회사는 문을 닫았다. 이 글을 읽는 독자들은 모두 이들이 맞은 잔인한 운명에 마음이 찢어져 눈물을 흘리고 있을 것이라 믿는다.
고장나지 않은 것은 고치는 게 아니다
상식적으로 납득이 안 가
<수퍼 소닉>이 보여준 게임 원작 영화의 한계
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<작가 미상>의 주인공 쿠르트(톰 실링)는 전후 독일 미술을 대표하는 화가 게르하르트 리히터를 투영한 인물이다. 리히터는 사진을 캔버스에 그대로 모사한 뒤, 넓은 붓으로 다시 뭉개서 흐릿하게 만드는 기법인 ‘포토페인팅’의 창시자로 알려져 있다. 다큐멘터리 <게르하르트 리히터의 회화>가 리히터의 2009년 추상 시리즈에 초점을 맞췄다면, 〈작가 미상>은 그가 1960년대에 제작한 포토페인팅에 주목한다. 그리고 나치 시대를 위시한 독일 격동기와 쿠르트의 개인사를 통해, 역사적 사건과 개인적 경험이 어떻게 그의 작품에 녹아들었는지 면밀히 살핀다.
영화는 포토페인팅의 기원을 말하기 위해 쿠르트의 어린 시절로 돌아간다. 두려움에 찬 쿠르트가 자기 손으로 눈앞을 가릴 때마다, 엘리자베스 이모(자스키아 로젠달)는 그에게 눈앞의 현실을 직시하라고 말했다. 그가 손을 내린 자리엔 언제나 흐릿한 대상만이 존재했다. 쿠르트는 이러한 유년기의 경험을 화폭에 옮겨 형태가 흐릿
<작가 미상>이 게르하르트 리히터의 삶과 예술을 그려내는 방식
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데번셔 연대의 무모한 돌진을 중지시킨 스코필드(조지 매케이)가 블레이크(딘 찰스 채프먼)의 형을 찾아 야전병원 막사에 당도하는 순간 불안감이 엄습했다. 몰입을 압박하던 서스 펜스와는 분리된 감정이 영화 바깥에서 침투해 들어왔다 해도 좋겠다. 막사 저 멀리 희미하게 나무 한 그루가 눈에 들어왔을 때부터 스코필드의 서성이는 걸음에 집중이 되지 않았다. 내심 아니길 바라면서도 저 노골적인 수미쌍관의 장소가 스코필드의 여정이 마무리될 지점이 되는 것을 피할 수 없어보였기 때문이다. 아니나 다를까, 스코필드가 막사를 둘러보는 순간부터 기이한 움직임이 감지된다. 영화 내내 스코필드에게 밀착해 있던 비현실적인 카메라가 문득, 아니 거의 유일하게 스코필드에게서 잠시 떨어져 홀로 어디론가 향해 날아가기 시작하는 것이다. 스코필드가 환자들의 침대를 빙 둘러가는 사이 카메라는 부상자들로 가득 찬 침대 위를 지나 막사 중간을 관통하듯 직진한다.
스코필드의 동선과 분리된 카메라의 목적지는 당연히 저 멀
<1917>의 ‘영화적 체험’을 의심하다
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<1917>에 관한 상찬은 대개 영화의 기술적 시도에 한정된다. <1917>은 촬영본을 이어붙여 관객이 단절을 인식하지 못하게 만드는 ‘원 컨티뉴어스 숏’ 기법을 통해 영화 전체가 하나의 숏처럼 보이도록 만들었다. 그런데 기술적 시도에 관한 언급이나 나열에 그칠 뿐, 그것이 왜 성과인지를 들여다보려는 시도는 좀처럼 찾아보기 힘들다. 그보다 미심쩍은 건 기술에 관한 언급 뒤에 따라붙는 체험의 영화라는 수식이다. 영화는 과연 21세기적 엔터테인먼트 체험으로 관객을 유도하는가. 도리어 시각에 매몰된 고전적 관람 경험으로 관객을 이끄는 쪽에 가깝지 않은가. 영화의 연속성은 어딘가 관객의 투지를 자극하는 데가 있다. 잠시 어떤 관객의 사례를 가정해보자. 그는 숏이 정말로 끊어지지 않는지에만 신경이 곤두서 있다. 그러던 중 카메라가 인물과 위치를 바꾸는 결정적 전환의 순간을 놓치고 만다. 이후 그는 영화를 어떻게 촬영했을까를 상상하며 영화를 본다. 그러나 카메라 뒤 인간의
<1917>에서 숏의 지속을 목격한다는 것
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사프디 형제의 <굿타임>(2017)에 대해서 이용철 평론가는“<굿타임>은 달릴 때보다 멈춰 설 때가 더 많은 영화”라고 비평했고, 나는 리뷰에서 이렇게 썼다. “코니(로버트 패틴슨)는 미친 듯이 질주하지만 나아가야 할 방향을 모르기에 뱅글뱅글 맴돈다.”
그런 영화들이 있는 것 같다. 미친 듯이 달리고 있는 것 같은데, 문득 주위를 돌아보니 다시 출발점에 서 있는 영화. 봉준호의 영화가 그렇다. 봉준호의 영화는 어리석은 자들에 대한 영화이며, 어리석은 자들은 무엇인가를 해야 한다는 건 알지만 무엇을 해야 하는지 모르는 자들이다. 이러한 개인의 부조리는 부조리한 세계와 공명한다.
이런 영화들을 카프카적인 영화라고 불러도 무방할 것 같다. 카프카의 <소송>에서 기소당한 요제프 K는 자신의 사건을 해결하기 위해 노력하지만, 무엇을 해야 할지 모른다. <변신>도 마찬가지다. 카프카의 소설은 주인공의 시점에서 세계를 보기 때문에 세계의 부조리는
<언컷 젬스>가 인물과 세계의 부조리를 보여주는 방법
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출처가 잘 기억나지 않지만, 빈 무대 위 네모 형태의 프레임 하나만 설치한 무대디자인에 대해 들어본 적이 있다. 이 무대에서 네모 프레임은 안과 밖 공간을 한정하는 역할을 한다. 연기자들은 관객에게 자신들이 보여지고 있다는 사실을 알면서도, 네모 프레임 밖에서는 연기를 하지 않는다. 오직 프레임을 지나 안으로 들어가는 순간부터 연기는 시작된다. 너무 당연한 것이어서 인식하지 못하고 있지만, 극장 건축은 네모 프레임과 같은 의미를 이미 공간에 구현하고 있다. 무대가 관객의 공간으로부터 분리되어 설계되어 있다. 무대가 특별히 한정된 공간으로 계획되어 있다는 사실은, 관객이 무대 위에서 진행되는 이야기를 받아들일 마음의 준비를 하게 한다.
상징의 자리를 차지한 기능
희곡의 배경이 되는 장소를 극장 무대에 구현해야 하는 연극은 다양한 표현방식을 사용한다. 진짜 나무 대신 나무라고 볼 수도 있는 막대기나, 건물 전체 대신 일부분이라든가, 꼭 현실 그대로 재현할 필요 없이 여러 가지 다양
보여주는, 연기하는 정치인의 삶을 담아내는 <남산의 부장들> 속 공간
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※ 스포일러가 포함되어 있습니다.
페드로 알모도바르는 영원히 늙지 않을 것 같은 감독 중 하나였다. 현란한 색감과 다감한 정서, 정신없이 몰아치는 사건과 한마디 대사로도 급변하는 갈등 구조. 시각적으로나 서사적으로 그의 영화는 과도하게 역동적이었다. 그 과도함이 누군가에게는 강력한 유혹이 되었고, 누군가에게는 거리를 두게 했다. 솔직히 그의 초기작에 대해 나는 후자에 가까웠다. 가까이하기에 너무 소란스러운 당신이었다. 난장판 소극 같던 초기작을 벗어나 <라이브 플래쉬>(1997)를 기점으로 알모도바르의 작품은 정제되어갔다. 소동은 갈등으로, 욕정은 욕망으로 깊이를 확보해갔다. 그럼에도 그의 작품에는 여전히 완벽히 동의하기 어려운 지점들이 지뢰처럼 도사리고 있었다. 폭력적인 집착이나 헌신의 탈을 쓴 맹신이 사랑이라는 단어 안에 스며들었으며, 윤리적인 딜레마들이 감상적이고 비약적인 결말과 함께 황망히 남겨지기도 했다. <욕망의 낮과 밤>(1989)이나 <라이
<페인 앤 글로리>에서 페드로 알모도바르 감독이 고백한 고통과 영광에 대하여
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“아직 신을 믿으세요?” 영화의 마지막에서 알렉상드르(멜빌 푸포)의 아들이 묻는다. 질문을 받은 알렉상드르는 잠시 미소짓더니 이내 시선을 떨어뜨리며 씁쓸한 표정을 짓는다. 그의 얼굴 아래로 그의 대답이 묻힌다. 대답은 유예되었으므로 질문만이 남았다. <신의 은총으로>에 끝내 남겨진 건 물음에 대한 답이 아니라 질문의 자취며 표정의 잔상이다. 이제 믿음에 관한 질문과 남겨진 얼굴에 응답할 수 있는 이는 영화 속 알렉상드르가 아니라, 영화 밖의 관객이다. 프랑수아 오종이 아직 재판이 진행 중인 ‘프레나 사건’을 서둘러 영화에 옮긴 데에는, 프레나 사건 공동대응단체인 ‘라 파롤 리베레’(해방된 말)의 활동에 그 또한 카메라로 동참한다는 의미가 얼마간 새겨졌을 것이다.
마지막 질문의 무게
치열한 말들의 투쟁이 진행된 자리에서, 오랫동안 은폐되었던 사건을 목격한 관객에게 영화가 마지막으로 던지고 있는 질문의 중량은 무시하기 어렵다. 신을 믿느냐는 질문 자체가 버겁기도 하거니와
<신의 은총으로>가 영화의 동력을 구축하는 방식
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<작은 빛>은 뇌수술을 앞둔 진무(곽진무)가 어머니의 집을 찾아가는 것으로 시작한다. 어머니의 집 벽면에는 여러 장의 사진이 액자에 걸려 있다. 대부분 가족이나 친척들의 사진으로 추정되는데, 그중에는 어머니의 초상도 보인다. 특이한 건 여럿이 모여 찍은 사진은 드물고 대부분이 독사진이란 것이다. 그런 사진들을 뒤로하고 진무는 벽 옆면에 붙은 광고사진을 보고 질문한다. “저 사진은 뭐야?” 어머니는 천연덕스럽게 자기 젊은 시절과 닮지 않았냐고 되묻는다. 다음 장면에서 영화는 굳이 그 광고사진을 직접 보여주기도 한다. 일견 자연스러워 보이지만, 단순히 리얼하다고만은 할 수 없는 인위적인 배치와 대화가 불현듯 스쳐 지나간다.
진무가 던진 질문처럼, 광고사진은 왜 그 자리에 붙어 있던걸까. 게다가 영화가 그 사진에 잠시 눈을 돌리는 이유는 무엇일까. 정말 젊은 시절 어머니와 사진 속 연예인의 모습이 닮아서일지도 모르지만, 카메라가 진무의 반응을 비춘다거나 어머니의 옛 사진을
가족을 닮아간다는 것의 불안 담은 <작은 빛>이 사진과 영상을 이용하는 방법
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<사마에게>의 세상에는 없는 것이 몇 가지 있다. 시리아 내전의 한복판. 우유와 기저귀, 채소나 과일처럼 자라는 아이들에게 꼭 필요한 것들이 없음은 말할 것도 없다. 전쟁터에서 태어난 아기에겐 보통의 사람에게 있는 청각적 반사신경이 없다. 지척에 포탄이 떨어지는 소리에 엄마가 반사적으로 몸을 움츠리는 장면에서 어린 딸 사마는 태연하다. 포탄이 쏟아질 때 터지는 굉음과 진동이 이곳 아이들에겐 그저 환경의 일부다. 포격 소리에 엄마가 놀란 순간 움직임이라곤 없는 사마를 보는 관객은, 저 고유한 움직임에서 그간 보기 어려웠던 전쟁의 한쪽 면을 목격한다. 있어야 할 것이 없는 자리가 촬영될 수 있던 것은 ‘엄마의 카메라’가 있었기 때문이다.
감독이 카메라를 들 수 없었던 순간
전쟁은 엄마의 얼굴을 하지 않았다. 사마의 엄마인 와드 알카팁 감독에게 중요한 건 정파 갈등도 아니고 오일머니도 아니다. 전쟁의 스펙터클은 물론, 반전(反戰)의 프로파간다도 아니다. 그녀의 관심은 자신
‘가족 다큐’ <사마에게>가 안내하는 목격자의 자리
