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성서에서 라자로는 죽음에서 살아난 자다. 예수는 그가 죽었다는 소식을 듣고 이틀 뒤 그의 마을을 방문한다. 이미 썩은 내가 진동하는 그를 죽음에서 일으켰다. 그는 예수 이전에 부활했으며 죽음과 삶을 통해 예수의 영성을 증명해냈다. 하지만 그의 부활을 통해 예수와 하나님을 믿는 것은 오로지 보는 자들의 몫이었다. 누군가는 믿었고, 누군가는 여전히 의심했다. 믿음은 대상의 문제가 아니라 주체의 태도에 달린 문제이기 때문이다. <행복한 라짜로>에서 라짜로 역시 성서 속의 라자로처럼 자신을 보는 이들의 욕망을 성실하게 비춘다. 그의 삶, 죽음 그리고 부활의 과정은 노동자와 자본가의 끈질긴 착취의 역사 그리고 지금 이 세계의 구조와 밀접하게 연결되어 있다.
서두의 낭만은 오해였으며…
<행복한 라짜로>의 시작은 낭만적이다. 가난하지만 대가족이 기거하는 집에 부족한 전구를 놓고 분쟁이 한창이다. 그때 창 밖으로 구애의 노랫소리가 들려온다. 방금 전까지 툭탁거리던 자매들
<행복한 라짜로>가 보여주는, 현재 경제구조 안에서 자발적 노예로 살아가는 사람들
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미하엘 하네케는 자신의 열두 번째 장편영화 <해피엔드>에서 이전까지 했던 작업들을 한데 모으고 있다. 이를테면 작품 전반에 사용되는 ‘서스펜스가 동반된 퍼즐 맞추기’ 방식은 <우연의 연대기에 관한 71개의 단편들>(1994)에서 이미 보았던 것이며, 햄스터가 죽는 오프닝 장면은 <베니의 비디오>(1992)의 돼지잡기 장면과 매우 흡사하다. 또한 ‘가족’이라는 기초 세포와 ‘타인’이라는 외부와의 관계는 <퍼니 게임>(1997)에서 보았던 대립의 양상과 비슷하고, ‘커뮤니케이션 가능성 없음’의 키워드는 <미지의 코드>(2000)에서 보았던 메시지와 같다. <피아니스트>(2001)에서 본 가학적이고 피학적인 태도가 <해피엔드>에 일부 반복해 나타나며, <하얀리본>(2009)에서 보았던 반성적인 사유의 방식은 ‘난민 문제’와 만나서 새로운 주제를 드러낸다. 물론 가장 두드러지는 비교는 <아무르>
미하엘 하네케의 <해피엔드>가 보여주는 가족이 있는 신경증적 풍경에 대하여
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봉준호의 영화가 장르를 변주한다는 점에 대해서는 이론의 여지가 없다. 그러나 봉준호의 영화에서 중요한 지점은 장르를 변주한다는 사실이 아니라 장르 변주의 필연성에 있다. 이 필연성으로 인해 봉준호의 영화는 영화를 사유하는 영화가 된다. 지난 <씨네21> 1210호 <기생충> 비평 기획에서, 김영진 평론가가 이미 지적했듯, 봉준호는 “삶이 이러저러해야 한다는 또 다른 형태의 프로파간다”로서의 장르를 이탈한다. 여기에 덧붙이자면, 장르적 규범은 현실을 왜곡하는 프로파간다이기도 하다. 예를 들어 추리물은 근대적 사법제도와 합리적 이성을 전제로 한다. 그리고 사건 해결을 통해 사회가 다시 안정을 찾는 결말이 있어야 한다. 이런 장르는 사회의 불합리에 대한 일종의 예방주사인 동시에 사회의 불합리가 교정되고 있다는 믿음을 주는 보수적 프로파간다이기도 하다. 만약 봉준호의 영화처럼 경찰이 진범을 찾는 것에 관심이 없거나, 피의자들을 고문해서 범인을 찾으려 한다면 이 장르는
<기생충>을 복기할 때 보이는 것들
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더이상 계급이란 없다. 신분만이 있을 뿐이다. 계급은 상승할 수 있다. 신분은 세습된다. 시험이라는 계급 사다리에서조차 가로막대가 사라지고 있다. 조건 좋은 월세방이 나오면 가난한 자들끼리 앞을 다퉈야 한다. 열심히 일해온 직장에서 쫓겨나도 해고 사유는 매끄러운 한 문장만 통보받는다. 뭘 잘못했는지는 알려주지 않는다. 알 수 있는 건 해고자 명단에 들 경우 어떤 신세가 되는지다. 연대해 저항하면 도매금으로 묶여 해고될 뿐이다. 힘을 합쳐 싸울 파놉티콘이 눈에 보이던 시절이 있었다. 디지털과 금융자본이 대표하는 현대 권력은 어디에나 있고 어디에도 없다. 글로벌 가치사슬 중 어느 고리가 나에게 영향을 미치는지 파악하기란 불가능하다. 연대할 수 있는 건 가족뿐이다. 개인은 위험을 피하기 위해 시스템 밖으로 스스로를 추방한다…. 이상은 <기생충> 이야기를 쓴 게 아니다. 지그문트 바우만의 유작 <레트로토피아>(Retrotopia)를 한국적으로 해제해본 것이다. 그에 따
<기생충>의 세계에 담긴 회귀 혹은 후퇴한 현재와 유동하는 약자들
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이상하게 들리겠지만 봉준호만큼 자신의 영화를 명쾌하게 설명해내는 이도 드물다. 실은 적지 않은 감독 인터뷰가 영화를 이해하는 데 걸림돌이 된다. 어떤 이는 자세한 설명을 거부하고 누군가는 일부러 모호한 미로를 만들기도 한다. 최악은 결과물보다 많은 의미를 말로 덧붙이는 경우다. 이런 경우 종종 장면이 아니라 말에 설득되는 때도 있다. <기생충>은 다르다. 솔직히 영화의 의미를 알고 싶다면 봉준호의 인터뷰를 읽는 것 이상의 정확한 가이드가 없을 것이다. 정교한 건축물처럼 영화를 설계하는 봉준호는 또 다른 의미에서 비평의 쓸모를 무력화하는 감독 중 한 사람이다. 어쩌면 그의 영화를 이해하는 데 이토록 많은 말과 해석은 필요치 않을지도 모르겠다.
<기생충>과 관련하여 봉준호 감독이 남긴 무수한 말 중에 특히 눈에 들어온 두 가지가 있다. 하나는 칸국제영화제 수상 전 “이 영화에 대해선 여한이 없다. 할 만큼 다 했다”는 인터뷰였는데, 겸양의 표현이었겠지만 결과적으
<기생충> 목에 걸려 넘어가지 않던 순간들
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안주영 감독의 장편 데뷔작 <보희와 녹양>은 엄마와 단둘이 살고 있는 중학교 1학년 보희(안지호)의 성장을 다룬 영화다. 영화는 어느 날 돌아가신 줄 알았던 아빠가 살아 있다는 것을 알게 된 보희가 동갑내기 단짝 녹양(김주아)과 함께 아빠를 찾아가는 과정을 보여주는 로드무비 형식을 취하고 있다. 외형상으로 얼핏 줄거리만 접하면 우리에게 익숙한 그렇고 그런 이야기라고 단정하게 된다. 하지만 영화는 주인공이 시련을 겪고 그 시련을 통해 성장하는 단순한 로드무비 형식을 따르지 않는다. 이 영화가 돋보이는 점은 ‘영화 속의 영화’를 통해 영화에 대한 질문을 던진다는 것이다. 처음 이 영화를 보면서 의아했던 것은 오프닝 시퀀스에 등장하는 두명의 남자(‘자살하는 남자’와 ‘모자 쓴 남자’)였다. 이들은 영화의 후반까지 그 존재를 드러내지 않는다. 더 정확하게 말한다면 이들의 존재를 감독 외에는 아무도 알지 못한다. 그런데 왜 감독은 오프닝 시퀀스에서 이 두 남자의 뒷모습을 보여주는가
<보희와 녹양>의 오프닝 시퀀스의 두명의 남자, 두개의 키워드
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첫 장면이 뿌옇다. 어떤 사태의 실체를 파악하기란 탁한 창밖을 내다보는 일과 같다고 말하면서 영화는 시작한다. 화면이 조금씩 선명해지면 차창 밖으로 취재진이 보인다. 저 기자들은 이번 사안을 선명하게 보여줄까. 영화 속 기자들은 심지어 자신들이 취재하는 첫 국민참여재판의 부장판사가 누군지도 몰라본다. 실제 기자들이 그 정도로 수준 이하는 아니지만, 기자 생활 19년 중 8년 정도를 사회부에서 근무한 나는 이 장면이 적절한 비유라고 생각한다. 대부분의 범죄 관련 보도는 제한된 자료와 취재원의 말에 의존할 수밖에 없다. 유명인의 비리 사건이 아닌 형사 범죄를 다루는 경우 더욱 심하다. 검경의 수사 결과 브리핑이, 언론이 보도할 수 있는 전부인 경우가 대다수다. 그 다수 중의 대다수는 법원 최종 판결이 아닌 수사기관의 영장신청 단계까지만 비중 있게 보도한다. 비난하기 쉽기 때문이다. 재판을 치르기도 전 ‘공소사실’은 종종 ‘사실’이 돼버린다. 무죄추정의 원칙은 한국 언론에 의해 수시로 훼
<배심원들>을 지지한다
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아녜스 바르다란 영화를 무척 사랑했다. 어느 순간부터 바르다와 바르다의 영화를 분리해내는 건 도저히 불가능한 일이었다. 나의 내밀한 마음은 둘 중 누구를 향하는지도 모른 채 그들을 향해 내달리곤 했다. 짐작건대 누군가는 나와 꼭 같은 마음으로 바르다의 영화를 껴안았을 것이다. <아녜스 바르다의 해변>(2008)이 유언장이 아니었음에 안도하고, 비주얼 아티스트로도 활동하며 끝없이 예술적 영토를 확장해나가는 바르다의 재능과 열정에 경탄했을 것이다. 그럼에도, 끝내 불안감을 감출 수는 없었을 것이다. <바르다가 사랑한 얼굴들>(2017)이 마지막 인사가 아니기를 기도했을지도 모른다. 서울아트시네마에서 아녜스 바르다 특별전이 열리고 있을 때 그녀의 마지막 소식이 들려왔다. 이기적이게도 나는 그날 그 극장에 있지 않았던 게 다행이라고 생각했다. 오랜 시간 파고들 기억 하나가 새겨지지 않았으니 정말 다행일 수밖에 없었다. 늦게 소식을 접했다면 <방랑자>(1985
<아녜스가 말하는 바르다> 속 세트에서 생토뱅 쉬르메르까지의 여정
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‘엄숙주의에 대한 거부와 반발심.’ 영화의 제작진이 인터뷰에서 밝힌 바에 따르면 엄숙주의에 반대하는 것이 영화 <김군>의 중요한 제작 목적이었던 것 같다(<씨네21> 1206호 기획 기사). 광주민주화운동에 관한 ‘도 넘은 왜곡’에 대한 반발이 아닌, 엄숙주의에 대한 반발이라니. 이러한 발언은 광주 시민의 편에 선 영화 속 입장과도 언뜻 상반되는 것처럼 보인다. 이런 발언과 영화에 관한 반응을 두루 살피다보면 이같이 강조해야 했던 이유를 수긍하게 된다. ‘지만원의 주장에 맞선 광주 시민들의 대응’은 <김군>을 이야기할 때 빼놓을 수 없는 부분이다. 문제는 이러한 논의가 다시 좌우 프레임 속에 짜맞춰진다는 점이다. 프레임을 벗어나 광주를 이야기할 수 있을까. 하나의 이미지에서 출발해 장르적인 형식으로 광주를 보여준 <김군>의 시도에 우리는 더 주목해야 한다.
이미지와 실제의 격차
엄숙주의에 대한 강조는 좌우로 대변되는 익숙한 프레임에서
매혹의 대상으로 역사를 바라보는 <김군>이 가진 힘에 대하여
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<로지>는 아일랜드의 사회복지 문제를 다룬 영화다. 아일랜드 출신의 소설가이자 시나리오작가인 로디 도일(<커미트먼트>(1991))의 시나리오를 같은 아일랜드 출신의 패디 브레스내치(<아이 웬트 다운>(1997), <비바>(2015)) 감독이 연출했다. 더블린에 사는 로지 가족은 집주인이 집을 팔겠다고 통보하면서 7년간 살았던 임대주택에서 쫓겨난다. 주인공 로지(사라 그린)와 그의 남편 존(모 던퍼드) 그리고 네명의 자녀들은 하루아침에 거리로 내몰리고 홈리스가 된다. 더블린시가 마련한 대책은 호텔 명단을 주고 그들이 방을 구하면 시에서 숙박비를 지급하는 것이다. 로지의 가족과 같은 처지의 가족들이 많아지면서 호텔 방을 구하는 것은 점점 더 어려워진다. 영화는 로지가 조그마한 자동차에 의지해 자녀들을 학교에 등하교를 시키면서 하룻밤이라도 잘 곳을 구하기 위해 고군분투하는 모습을 보여준다. 하지만 어찌된 일인지 로지는 주변 사람들의 도움을 받지
<로지>가 절망을 보여주는 방식
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* <어벤져스: 엔드게임>의 스포일러를 포함한 글입니다.
<어벤져스: 엔드게임>(이하 <엔드게임>)은 문득, 시작한다. 바튼(제레미 레너)의 가족이 전원의 집 주변에서 한가한 오후를 보낸다. 잠시 후 그를 제외한 나머지는 흔적도 없이 사라진다. 이 장면의 정체는 뭔가. 이어 크레딧이 나오고 현재로 돌아오는데 전편의 엔딩에서 대충 몇주가 지난 시점이다. 그렇다면 첫 장면은 불과 몇주 전의 것이다. 관객으로 치면, <어벤져스: 인피니티 워>(이하 <인피니티 워>)를 본 게 꼭 1년 전이니 당시의 장면으로 여길 수도 있겠다. 그렇다면 첫 장면은 플래시백인가? 정확히 말하면 ‘아니다’. 바튼은 <인피티니 워>에 나오지 않았다. 즉, <엔드게임>의 첫 장면은 ‘새로운 장면’이다. 굳이 표현하면 ‘과거의 미래형’인 셈이다. 헛소리처럼 들리겠으나, 어쨌든 영화예술에서만 가능한, 우리로 하여금 믿게 만드는 기술이다. &l
<어벤져스: 엔드게임>이 기록된 사실, 역사가 된 이유
